L'Art du nu au XIXe siècle

On entend généralement par "nu académique", d'abord un grand dessin format raisin, ensuite une peinture ou encore une sculpture, représentant un ou plusieurs nus, "l'académie", fait d'après un modèle vivant. C'est également le cours d'académie dispensé à peu près jusqu'en 1970 dans toutes les écoles des Beaux-Arts. L'exécution du nu est soignée et toujours figurative. Le corps doit être réaliste, en respectant ses proportions et avec un modelé travaillé. Les poses sont variées mais la référence initiale à la mythologie prendra avec le temps une importance secondaire.

De tout temps l'homme a aimé contempler un joli corps de femme, avec ou sans artifices.
Quoi de plus naturel en somme que de se le représenter en peinture et l'artiste du XIXème siècle s'impose comme un incontestable spécialiste du genre.
Et le peintre, ou le sculpteur, aura toujours l'avantage sur le photographe de pouvoir regarder deux fois son modèle, de l'observer en nature et en train de se faire.

Dès la Renaissance, l'anatomie, indissociable du nu, fait partie intégrante de l'éducation des artistes et est enseignée dans les académies, principalement à partir du dessin d'après l'antique, du modèle vivant et de la dissection des cadavres. Des études préalables à la représentation analysent en détail toutes les parties du corps humain.
La mythologie fournit en principe les thèmes de mise en scène du nu à travers : Apollon, Ariane, Persée délivrant Andromède, Diane et Actéon ou encore Mars et Vénus. La Bible constitue la seconde source d'inspiration avec Adam et Eve, Loth et ses filles, David et Bethsabée, Suzanne et Joachim, les scènes de martyr… Initialement, les représentations de nus sont étroitement liées à la peinture d'histoire qu'elle soit antique, biblique ou mythologique. Dans l'art religieux, le nu, banni par le Concile de Trente (1545-1563), tient une place modeste.

L'étude du corps se fait donc d'après nature ou par la copie des œuvres d'art antique que l'artiste débutant, à défaut de moulages, trouve dans des recueils de reproductions spécialement prévus à cet effet, et qui font office de manuels de morphologie. Dès sa création, l'école des Beaux-Arts fait référence à ces canons classiques qui constitueront la règle de son enseignement jusqu'au milieu du XXème siècle.
Cet art du nu peut se définir comme un genre particulier, mais bien des oeuvres majeures de la sculpture et également de la peinture occidentales comportent des personnages plus ou moins dévêtus.

Les nus classiques ainsi que néo-classiques vont prendre un caractère moral avec des poses aux corps anatomiquement parfaits, qui exaltent le courage, le patriotisme, le sentiment héroïque. Les attitudes, dans des mises en scène théâtrale, sont étudiées de manière à ne rien montrer qui puisse offencer la pudeur, beaucoup de peintres utiliseront d'ailleurs les ressources du drapé pour habiller les parties sensibles de leurs figures afin de les rendre plus présentables.
A partir de la seconde moitié du XIXème siècle, le nu deviendra moins académiquement traditionnel pour gagner en frivolité afin de satisfaire le collectionneur bourgeois, sans doute davantage amateur d'anatomie féminine que de grand style. Les artistes abandonnent donc le support jugé fastidieux de l'Histoire, de moins en moins porteur, pour se rapprocher de scènes exotiques dont les compositions, plus libres, se rapprochent parfois de l'érotisme autour des symboles habituels de la chevelure, du harem ou du miroir.

On peut considérer que la réalisation de l'Olympia de Manet marque un tournant dans l'histoire du nu et, qu'avec celle-ci, s'arrête la figuration à proprement parler académique. Dans cette peinture, la nudité est interprétée avec une certaine banalité qui ne cherche pas l'élégance, mais la vérité à la manière des oeuvres réalistes de Courbet.
Avec Degas, on aura encore une recherche d'objectivité, dans des scènes naturalistes où la femme est montrée tel quel et sans pose étudiée. Avant 1914, toilette et bain fournissent le prétexte très en vogue à toute une représentation de l'intimité féminine dévoilée, comme en témoignent les nombreuses publications illustrées sur le sujet. Le spectateur masculin de l'époque, tenu la plupart du temps à l'écart de la physiologie de sa compagne, découvre finalement l'interdit par le biais honorable de la peinture, ou, celui moins avouable de la photographie.
Après la Première Guerre mondiale, le nu cessera progressivement d'être représenté pour lui-même et deviendra un prétexte fondamentalement plastique, avec son esthétique personnalisée qui prendra davantage le pas sur le sens intrinsèque du tableau.

SAPHO ou SAPPHO
La référence à l'Antiquité peut non seulement offrir un support à l'expression d'une allégorie plus ou moins moderne mais aussi permettre la représentation de nus. La poétesse grecque Sapho, née à Lesbos au début du VIème siècle av. J.C., a de cette manière été choisie par de nombreux artistes, notamment romantiques et symbolistes, comme figure emblématique représentative à la fois de la poésie et de la création artistique.
Durant tout le XIXème siècle, aucun personnage féminin de l'Antiquité ne connaît une vogue plus croissante que Sapho. De la vie de la poétesse grecque, l'épisode le plus souvent retenu par les artistes est celui de son suicide. La légende rapporte qu'amoureuse du beau Phaon et repoussée par lui, Sapho se précipita par dépit du haut du rocher de Leucade.
L'interprétation sensuelle et évocatrice de Charles Mengin 1853-1933, outre la lyre caractéristique disposée à la droite du personnage et la présence du rocher de Leucade, nous montre la figure méditative indissociable, selon les romantiques, du symbole de la création artistique et de la mélancolie. Mais la belle Sapho, à la longue chevelure brune, a-t-elle encore vraiment l'intention de se suicider par amour ?

Deux types de caractère féminin, en apparence contradictoires, sont alors en vogue au XIXème siècle :
Le premier nous présente une femme idéale, accomplie, en quelque sorte parfaite.
L'autre, nous la montre plutôt inquiétante et troublante.
Tout comme à la Renaissance, cette période célèbre la femme dans l'art et la littérature mais en la déclarant mineure dans la vie politique et publique. L'époque prône la vertu, la féminité accomplie, alors qu'elle officialise la prostitution avec les maisons closes. Le bourgeois d'alors, s'il en a les moyens, peut parfaitement entretenir, discrètement mais tacitement, une femme destinée à son plaisir. Il a donc à sa disposition les deux aspects de la féminité : la fidèle épouse vertueuse pour les apparences et la maîtresse frivole pour l'agrément.

En lien, deux canons de la beauté qui figurent naturellement dans les oeuvres des artistes se partagent ce siècle :

- Le stéréotype dominant, c'est celui de la femme, ronde et potelée, aux bras dodus, à la chevelure opulente et à la chair d'albâtre, à l'image par exemple des Vénus de Cabanel et Bouguereau, des modèles de Gérôme et Lefèbvre.

- Le second, celui de la féminité fragile et romantique, qui pourrait s'apparenter à Camille Claudel, et qui est menacée par l'hystérie décrite par Charcot. C'est aussi la belle malade du corps, la tuberculeuse pâle comme Marguerite Gautier la Dame aux camélias. Zola, dans sa "Nana" ne manque pas d'exalter cette relation ambiguë entre la féminité et la maladie réelle ou supposée.

Cela ne se limite pas à la littérature : entre 1830-1880 dans la peinture, en pleine période du romantisme, des préraphaélites anglais, on fait aussi l'éloge de la pâleur, des joues creuses, des cernes sous les yeux.

Ce sera surtout cette image de la femme pleine d'une froide sensualité, de langueur, avec un teint clair et une abondante chevelure, que retiendra le mouvement préraphaélite.

Elisabeth Siddal qui a été la première femme du peintre Dante Gabriel Rossetti en est un reflet dramatique. En 1862 elle se suicida au laudanum, un dérivé de l'opium. La belle et troublante Jane Burden qui fut sa seconde épouse et lui servit de modèle, comme Elisabeth, posera quant à elle pour la très symbolique Vénus Verticordia, si emblématique de ce second type de féminité.

Certains artistes, certains peintres, mais surtout les poètes et écrivains exploiteront l'idée que l'affection pouvait permettre de se distinguer du commun des mortels ; qu'elle donne au visage une "étrange splendeur", qu'elle singularise la personnalité et l'oeuvre.

La médecine n'est d'ailleurs pas en reste et vient renforcer cette tendance singulière. Les textes médicaux sur le sujet considèrent souvent la femme comme une créature inconstante et fragile, à qui la nature a donné le pouvoir d'enfanter, et selon le commentaire de Michelet sur ses menstruations "La femme subit même l'éternelle blessure d'amour".

De nombreux artifices, de nombreux tabous, demeurent encore bien ancrés dans la vie quotidienne d'avant 1914. La femme par exemple doit être façonnée, dissimulée et statufiée dans un vêtement rigidifié par un appareillage complexe et contraignant de faux-culs et de corsets ; l'homme quant à lui s'habille en noir et, engoncé dans sa redingote, il ne montre pas davantage son corps.

Néanmoins l'époque découvre aussi les bienfaits des bains, le besoin d'aérer son corps, mais raisonnablement, et pour les premières excursions à la plage et la pratique du sport, il faut bien entendu se protéger contre les "mauvais airs" et les rayons du soleil. Fini, aussi, l'excès de fard qui caractérisait l'Ancien Régime. Les livres de beauté critiquent d'ailleurs leur usage pour des raisons autant hygiéniques que morales : la femme fardée n'est-elle pas une femme de mauvaise vie ?

Seules, finalement, et peut-être à cause du code strict de la morale, peinture et sculpture se permettent de représenter la nudité. Mais essentiellement féminine et souvent à travers une multitude de nymphes, d'odalisques et d'allégories. Alors l'artiste déshabille son modèle comme jamais et ce ne sera qu'à la fin du siècle, sous l'influence des modèles américains, lorsque l'homme va éprouver un attrait pour la culture physique, que l'on retrouvera un goût relatif pour la nudité masculine.