A PROPOS DES RÉSEAUX
 

On peut considérer l’institution des Salons, décidée par Colbert à la demande de Louis XIV, comme étant l’élaboration d’un premier système permettant à la fois la reconnaissance et la distribution des oeuvres d’art. A cette époque, l’admission au Salon constitue bien entendu pour le jeune artiste un honneur, et les récompenses décernées par son jury constituent des échelons indispensables pour envisager une carrière officielle.
Aujourd’hui ce système, c’est-à-dire le réseau, est devenu plus international avec sans conteste un pôle d'influence, tant esthétique que commercial, émanant des États-Unis ceci confirmant désormais un certain déclin, voire l'absence d'emprise dans le domaine des Arts de la France.

Ce mode d’organisation utilise comme vecteur promotionnel quelques galeries privées situées dans de grandes capitales ayant comme débouchés naturels, un ensemble de musées à vocation internationale.
Par ailleurs, dans le but d’établir des valeurs communes, des orientations esthétiques semblables et une reconnaissance sociale, ce fonctionnement spécifique réclame une interaction étroite entre les marchés institutionnels et leurs fournisseurs : les galeries du réseau. Ainsi, une poignée de Conservateurs, de marchands et d’experts influents ou encore certains fonctionnaires des affaires culturelles se transmettent-ils des informations et en arrivent à se convaincre mutuellement pour déterminer la cote et la valeur plastique de l’oeuvre de tel ou tel artiste.
Entre eux s’établit donc une sorte de connivence ou d’accord tacite pour promouvoir un nouveau produit, forcément digne d’intérêt puisqu’il émane de leur propre système. A partir de ce moment intervient tout un jeu d’influence, de relation, de coopération pour réussir le lancement, notamment médiatique, du créateur (1).

Pour résumer le fonctionnement de ce réseau international, on peut dire qu’un cercle étroit de galeries lui appartenant a comme cible principale le marché des institutions muséales. Ces dernières, afin de se rendre crédibles, doivent obligatoirement détenir une part des oeuvres représentatives de ce « goût » international, lui même distribué par les galeries du réseau. Cette valeur consensuelle déterminée par et à travers ce système induit donc une dépendance quasi incontournable de tous ses membres (2).

En parallèle à cette organisation « noble », composée d’artistes reconnus, dont les oeuvres sont présentes dans les musées d’État, dans les Fonds Régionaux et aussi dans quelques riches collections privées, se développe un réseau à caractère commercial et innovant bien plus modeste, en marge de l’histoire de l’art et en conséquence absent des institutions officielles.

Ce second réseau repose en partie sur la vente des oeuvres aux enchères publiques, notamment à travers les études de province des Commissaires priseurs. Ici, la clientèle se démocratise et se compose surtout d’acheteurs issus de la petite bourgeoisie locale mais qui n’en sont pas moins fiers de posséder leur tableau, genre impressionniste, ou leur lithographie signée Dali.
Dans ce système de distribution, la peinture peut être considérée comme un produit de consommation. Elle doit donc correspondre à une réelle demande, ce qui lui interdit tout excès de recherche et d’innovation. Pour fidéliser la clientèle et contribuer à établir également une cote, les ventes aux enchères sont régulières et n’hésitent pas à publier un officiel des Arts (3).

Si le premier réseau souhaite bien la participation du public, ce dernier peut toutefois n’y souscrire que de manière platonique, son envie esthétique étant mise à l’écart, déjà par l’hermétisme des oeuvres, ensuite par des prix dissuasifs. Au contraire, dans le second réseau, l’amateur a la possibilité d’endosser le statut valorisant mais illusoire de collectionneur. L’art devient alors non plus une affaire d’influence comme précédemment, mais une affaire purement commerciale avec comme limite la loi du marché.

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