MES MODELES & L'ETUDE ACADEMIQUE

 

 

https://travail-de-memoire.pagesperso-orange.fr/Les-Modeles-pour-Artistes.pdf

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le sénateur Bérenger - 1875-1915 - dirige dès 1893 une campagne sévère pour le respect des bonnes mœurs,
qui lui vaut le sobriquet de « Père la Pudeur ». Le procès qu'il suscita contre l'impudicité du Bal des Quat'z'Arts dégénéra en émeutes au Quartier latin.
Il rédige, en 1907 et 1908, plusieurs projets de loi importants sur la réglementation de la prostitution et la diffusion des images jugées licencieuses.

PEINTRE & MODÈLES - Danièle Poublan - Extraits : Delacroix ou les intermittences du désir

https://doi.org/10.4000/clio.4102

L’effet de nature est obtenu en observant des personnes que l’on paie pour qu’elles posent ; certaines en font un métier et les peintres s’échangent leurs adresses. Qu’il s’agisse de l’exécution d’une œuvre ou d’exercices pédagogiques, le recours au modèle de métier payant est parfois dispendieux. Les considérations financières sont récurrentes dans les lettres des peintres. « L’argent me pressera bientôt. Il faut travailler ferme », note Delacroix. Il mentionne les sommes qu’il verse à ses modèles, à Mme Clément venue avec son enfant pour le Massacre de Scio, 4 francs le 27 avril 1824 ; dans un agenda plus tardif il recopie leurs adresses, parmi celles d’artisans, d’amis et de peintres. Encore pour le Massacre de Scio, il a recours lorsqu’il le peut à des amis, comme Jean-Baptiste Pierret, qui travaille au ministère de l’Intérieur. Lui-même pose pour un des naufragés du Radeau de la Méduse de son maître et camarade Géricault. Au sein de leur communauté, les artistes peuvent changer de rôles. Différent du portrait réciproque, cet échange de service dans la complicité de la création est une autre tradition d’atelier. Lorsque le modèle salarié fait défaut, les étudiants prennent la pose à tour de rôle.

Edmond de Goncourt, note dans son journal : « autrefois, des peintres épousaient une femme qu’ils choisissaient avec la pensée de faire avec son corps l’économie d’un modèle ». Isolé, le peintre se prend lui-même pour modèle, réduit comme Van Gogh à faire son autoportrait : « J’ai acheté exprès un miroir assez bon pour pouvoir travailler d’après moi-même à défaut de modèle, car si j’arrive à pouvoir peindre la coloration de ma propre tête, ce qui n’est pas sans présenter quelque difficulté, je pourrai bien aussi peindre les têtes des autres bonshommes et bonnes femmes ». D’autres, au moins pour une première mise en place, utilisent un mannequin articulé. Le manque d’argent n’explique pas seul le recours aux proches ou à soi-même pour poser. L’artiste doit trouver le bon modèle, celui qui sait prendre les postures imaginées, celui dont la chevelure et la peau retiennent la lumière, celui dont les traits physiques conviennent, celui dont l’image touchera et émouvra. Les difficultés se multiplient pour les femmes peintres dont les conventions brident la liberté des déplacements et des relations : Marie Bashkirtseff, lorsqu’elle trouve une nouvelle inspiration dans le spectacle de la rue, arpente les Batignolles avec sa bonne Rosalie qui aborde les gens que Marie lui désigne comme modèles possibles.

Le prétexte des scènes mythologiques, exotiques ou bibliques est de moins en moins nécessaire pour représenter des corps nus : les femmes au repos ou à la toilette sont saisies dans leur intimité. Mais le corps violenté, association du nu féminin à la destruction de la beauté, constitue un thème durable à côté des représentations plus classiquement paisibles.
Les photographes présentent désormais dans des répertoires à l’usage des peintres des modèles aux mains liées, suspendues à un portique par exemple. La nouvelle technique photographique permet de pallier l’absence de modèle et Delacroix fait de nombreux dessins d’après les daguerréotypes.
Dans les premiers agendas du Journal de jeunesse qu’Eugène Delacroix écrit pour lui seul, le peintre se montre très sensible au charme des bonnes de son frère et de ses amis, ou de la camériste d’une voisine. Le jeune Delacroix, s’il redoute une véritable passion, recherche le frisson favorable et délicieux qui précède les bonnes occasions, ce « singulier chatouillement nerveux qui m’agite quand je pense qu’il est question d’une femme ». Mais plus que les bonnes et les grisettes, il mentionne les modèles qui viennent chez lui pour poser : Marie « J’ai risqué la vérole avec elle », Sidonie « Qu’elle était bien, nue et au lit ! Surtout des baisers et des approches délicieuses », la petite Emilie et la jeune Adeline de 16 ans...
Sur les femmes en général, surtout l’âge venant, Delacroix porte des jugements négatifs. Il choisit de recopier cette citation de Balzac : « …la femme est un être inférieur, elle obéit trop à ses organes ». En villégiature à Dieppe, il se reproche le temps perdu aux jeux stériles de la séduction : « Comment ! sot que tu es, tu t’égosilles à discuter avec des imbéciles, tu argumentes vis-à-vis de la sottise en jupons, pendant une soirée entière ? ».

Delacroix reste incertain vis-à-vis de son propre désir : « les hommes ne savent pas ce qu’ils doivent désirer », déplore-t-il et rapporte une scène qui se reproduit souvent : « À l’atelier à neuf heures Laure est venue. Avancé le portrait, c’est une chose singulière que l’ayant désirée tout le temps de la séance, au moment de son départ, assez précipité à la vérité, ce n’était plus tout à fait de même ; il m’eût fallu le temps de me reconnaître ». Tourmenté à l’atelier où il doit soutenir de magnanimes combats, il se désole ensuite : « mes résolutions s’évanouissent toujours en présence de l’action ».
L'artiste reconnaît que les chatoiements du féminin ne l’ont pas laissé indifférent ; cependant peindre a toujours été la seule chose qui compte.
Le jeune Delacroix ne se lasse pas de désirer les femmes charmantes qu’il rencontre ou qu’il convoque dans son atelier. C’est une évidence : « Est-ce que nous, les hommes, nous faisons scrupule de faire notre cour à un objet qui nous captive momentanément ? ». Mais leur charme s’efface vite derrière celui des formes que sa peinture recrée. La passion des couleurs et du mouvement domine chez lui tout autre objet et c’est sur la toile que l’important se joue.

Dire la sensualité !
Le face-à-face du peintre avec son modèle, confrontation avec le corps de l’autre, renvoie au désir. La société du XIXème siècle autorise les hommes à ressentir et à exprimer ce désir, elle les encourage même et les oblige à construire leur virilité en l’exhibant, tandis qu’elle éloigne les femmes de ces possibilités et même de la pensée de ces possibilités. Ces comportements imposés n’épargnent pas plus les artistes que le reste du corps social.

Les positions de l’homme et de la femme peintre ne sont pas équivalentes. Marie Bashkirtseff met une insistance suspecte à glorifier l’atelier comme lieu où toutes les différences seraient gommées : « À l’atelier, tout disparaît ; on n’a ni nom, ni famille ; on n’est plus la fille de sa mère, on est soi-même, on est un individu et on a devant soi l’art, et rien d’autre ». Ce paradis égalitaire semble pourtant une vision fallacieuse. Les femmes peintres ne sont pas, alors, des exceptions, mais le monde de la peinture reste dominé par les hommes, de l’apprentissage à la forme de reconnaissance qu’est le Salon, des possibilités matérielles d’exercer aux commandes officielles, des collectionneurs aux sujets autorisés, de la critique jusqu’à la conception de l’essence même de l’art. Les hommes occupent l’espace matériel et symbolique de la création. Les différences sont flagrantes quant à la reconnaissance sociale de leur identité d’artiste. La reconnaissance n’est facile à conquérir pour personne, et la carrière artistique ne s’ouvre pas d’emblée aux hommes nés dans un milieu modeste.
Mais pour les femmes de la bourgeoisie, il est plus difficile encore de faire coïncider leur désir de peindre autrement qu’en amateur avec leur destin social de filles à marier et de bonnes maîtresses de maison.

L’acte de peindre transcende l’ordinaire des rapports entre homme et femme. Certains romanciers ont retenu ces moments dans les relations habituelles : « il s’était courbé sur son dessin, il ne lui jetait plus que ces clairs regards du peintre, pour qui la femme a disparu, et qui ne voit que le modèle ». Sous le regard du dessinateur le motif est mis à distance. Mais bientôt cette parenthèse prend fin et le caractère sexué du peintre retrouve toute son importance. La différence des genres s’impose, car toujours « entre le peintre et son modèle se tissent des liens subtils de possession, d’habitude, de complicité. L’artiste est un voyeur, par nécessité peut-être, par tempérament sans doute » et pour les femmes certains rôles non licites sont impossibles à tenir. Il n’y a pas plus de licence artistique que de licence amoureuse pour elles, et leur appartenance à la bourgeoisie donne plus de force à ces interdits sociaux. Dans ce domaine de l’art érotique, et même simplement sensuel, les femmes ne disposent pas d’images ou d’un langage officiellement acceptable pour exprimer leur point de vue particulier. Elles doivent alors ruser, trouver des médiations, choisir pour leur œuvre un prétexte autorisé ou se censurer.

 

https://verat.pagesperso-orange.fr/Paul_Dollfus.pdf

sommaire

Etudes photographiques


Marc VERAT - Index