Les Ateliers réservés aux jeunes femmes

 

 

 

Atelier Humbert aux Beaux-Arts en 1903

Odette PAUVERT, 1er Grand Prix de Rome de peinture en 1925

 

ÉCOLES ET ACADÉMIES D'ART. ANNÉES 1890-1910
Epreuves d'époque sur papier albuminé et argentique montées sur carton. Format moyen : 17 x 23 cm
Atelier de l'école des Beaux-Arts du Havre 1894 ; nu dans l'atelier.
 

 

 

 

 

 

 

Maître Bouguereau parmi ses filles à l'Académie Julian en 1896

 

ACADÉMIE JULIAN, ses ateliers féminins précéderont de quelques années ceux des écoles des Beaux-Arts

A l'Académie Julian, l’inscription est deux fois plus chère pour les femmes que pour les hommes, et les travaux des femmes sont corrigés une seule fois par semaine et par un seul maître, contre deux fois par semaine et par trois professeurs, tous membres de l'Académie, pour les hommes. Pour plusieurs raisons, Virginie Demont-Breton, entre-autre, va reprendre le combat d’Hélène Bertaux, afin d’obtenir un enseignement similaire pour tous, et ouvert aux femmes de tous les milieux sociaux. En 1897, grâce aux interventions d'Hélène Bertaux et à l’opiniâtreté de Virginie Demont-Breton, l’Académie ouvre enfin ses ateliers aux femmes. A cette date l’académisme est déjà battu en brèche. Le prix de Rome ne pourra être attribué à une femme qu’à partir de 1903. Encore faudra-t-il attendre quelques années avant de voir une étudiante l’obtenir. La première bénéficiaire en sera la sculptrice Lucienne Heuvelmans qui obtiendra le 2e grand prix en 1909 et le 1er grand prix en 1911. Anna Quinquaud (1890-1984), également sculptrice, obtiendra un 2e grand prix en 1924. De même que Camille-Suzanne-Hélène Boulay-Hue, toujours sculptrice, en 1931. Chez les peintres, Odette-Marie Pauvert obtient le 1er grand prix en 1925, Éliane Beaupuy (1921-2012) en 1947 et Françoise Boudet (1925-2012) en 1950.

La plupart des femmes, notamment étrangères, dont le talent s’épanouit à partir des années 1880-1890, seront fières de leur formation académique, si difficilement acquise, même si elles se montrent pour quelques-unes attirées par l’impressionnisme. Marie Bashkirtseff qui avait parfaitement mesuré la valeur de l’enseignement, notait dans son journal : « Si jamais je suis riche, je fonderai une école pour les femmes ». Enseigner est un enjeu essentiel, tant au plan esthétique, que parce qu’il s’agit d’une source de revenus. Sous l’Ancien régime, aucune des quinze académiciennes ne sera nommée professeur. Au dix-neuvième siècle, les femmes ne pouvant pas accéder à l’Académie, le problème ne se pose guère, c'est ainsi ! A partir du début du vingtième siècle, beaucoup de femmes, qui ont étudiés dans des ateliers ou des académies parisiennes, vont devenir professeurs comme la polonaise Olga Boznanska à l’académie de la Grande Chaumière, les Finlandaises Elin Kleopatra Danielson-Gambogi (1861-1919), Amélie Lundahl (1850-1914) et Helene Schjerfbeck (1862-1946) à la Société des beaux-arts de Finlande, Beda Stjernschantz (1867-1910) à New York, ou encore l'américaine Cecilia Beaux à la Pennsylvania Academy of Fine Arts...
 

Probablement l'atelier Bouguereau à l'Académie Julian, 48 rue du Faubourg saint-Denis,
première institution à s'ouvrir également aux jeunes femmes, non pas comme modèles mais comme étudiantes !

Créée en 1816, l’Académie des beaux-arts se ferme résolument aux femmes. Cependant, le principe du Salon est maintenu et les femmes peuvent y exposer. Elles seront plus de quatre-vingts en 1824. Dans les années 1800-1830, les femmes ne représentent jamais moins de 14 % des exposants. En 1855, elles ne représenteront plus que 6,7 %. Leur nombre va ensuite s’accroitre. Toutefois, les femmes ne représentent que 12,5 % des exposants. Les impressionnistes font un peu mieux que le Salon officiel puisque, dans les années 1880, les femmes représentent entre 15 et 17% des exposants du groupe. La réputation du Salon de Paris est telle que, pour la plupart des artistes étrangers, femmes ou hommes, y avoir exposé au moins une fois est une obligation, s’ils veulent ensuite faire carrière dans leur pays d’origine, voire devenir enseignant.
La sélection des œuvres présentées au Salon est assurée par un jury (supprimé en 1848 et recréé en 1851) composé d’Académiciens. L’obtention d’une médaille de 3ème classe permet de ne plus avoir à soumettre ses œuvres au jury. Les Académiciens ayant aussi le monopole de l’enseignement, la presse accuse régulièrement les membres du jury de favoriser leurs élèves, aux dépens de talents plus originaux. C’est dans ce contexte qu’est organisée la première exposition dite impressionniste, en 1874, assez unanimement saluée par la presse comme un effort salutaire pour s’affranchir du monopole de l’Académie.

L’Union des femmes peintres et sculpteurs, naît en 1881 par la volonté d'Hélène Bertaux. L'union lance son propre Salon dès 1882. Initialement, ce salon n’a pas de jury. H. Bertaux déplore la médiocre qualité de certaines œuvres (L’Œuvre d’Art, 20 avril 1893). Des dissensions interviennent au sein de l’Union. Dans une lettre ouverte à H. Bertaux, V. Demont-Breton accuse celle-ci d'avoir provoqué le départ « de Mmes Louise Breslau, Muraton, Beaury-Saurel, Real-del-Sarte, etc. » (Journal des Débats, 27 février 1894). H. Bertaux va se retirer de l’Union et V. Demont-Breton lui succèdera comme présidente. Elle va placer le salon de l’Union dans une posture très officielle, obtenant son inauguration par le président de la République, n’hésitant pas à parler de la « confraternité dont la grande Société des Artistes français est animée à l’égard de sa petite sœur l’Union des Femmes peintres et sculpteurs ». Si l’Union peut se targuer d’avoir 450 membres en 1896 pour une trentaine initialement, et 130 en 1885, certaines artistes exposent dans des salons moins conventionnels, notamment le Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, ou encore celui des Indépendants.

cf/ Laurent Manoeuvre

Début du XXème siècle - Les cours de dessin, de peinture, tout comme les travaux de couture, une activité féminine ? Cependant les réseaux perpétuernt surtout la domination masculine !

Plutôt transparent, l’ensemble des parties-prenantes s’accorde sur la place essentielle des réseaux, voire des mondanités, dans un milieu où le jugement des pairs, critiques, institutions, collectionneurs, reste un facteur déterminant de réussite, puis de subsistance, pour un artiste.
Ces réseaux que les jeunes artistes cherchent à intégrer demeurent majoritairement masculins. Au-delà même de leur capacité à présenter et promouvoir leur travail, les jeunes femmes artistes se heurtent ainsi, dès leur sortie d’école, à de plus grandes difficultés qui contraignent rapidement leurs carrières. Elles ont moins confiance et ont moins accès aux réseaux que les hommes savent créer et utiliser. Ces derniers se cooptent assez souvent, trouvant ainsi des opportunités d’avoir un atelier, des moyens que n’ont généralement pas les femmes.
On constate un autre facteur d’inégalité reposant sur cette dimension sociale des carrières artistiques. En effet, ce milieu encore fortement masculin, relativement âgé, et reposant sur des relations de pouvoir et d’influence, considère les femmes avec condescendance, parfois même teintée de raillerie, faits qui sont souvent perpétrés dès l’école d’art et reproduits ensuite par la majorité des intermédiaires.

L’art comme la maçonnerie, uniquement une histoire d’hommes ? Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ?
Linda Nochlin en 1971 se posait la question de la place des femmes dans le milieu artistique.
Elle dénonçait alors la faillite de l’histoire de l’art académique. Une histoire écrite par et sur des hommes blancs, faisant peu de cas d’artistes qui auraient eu le malheur d’être des femmes, ou des racisés, ou pis, les deux.
Sa thèse repose sur la remise en cause du génie, ce pouvoir mystérieux et intemporel incarné dans une personne, le Grand Artiste, comme source transcendante ayant guidé la destinée des artistes majeurs de l’histoire de l’art, de Michel-Ange à Picasso. La thèse du génie, structurant une grande partie des courants de pensée de la philosophie et de l’histoire de l’art, justifierait que seuls des hommes blancs en fussent dotés, constatant ainsi la mise à l’écart des artistes femmes et des racisés, qui auraient tout aussi bien pu être touchés par cette grâce. Or, explique Nochlin, la notion de Génie, certes considérée avec davantage de recul au XXème siècle, occulte en fait les dimensions sociales et institutionnelles permettant l’accès à l’éducation artistique et ensuite à la reconnaissance. Pour elle il ne s’agit pas de chercher des pendants féminins à Vermeer ou Giotto, des génies méconnues qu’il s’agirait de requalifier. Ces « Grandes Artistes » n’ont pas existé car les conditions socio-institutionnelles ne permettaient pas leur accès à la pratique et à la reconnaissance artistique. Les conditions de vie des femmes ne permettaient pas le plein épanouissement de leurs capacités artistiques.

Si l’accès aux bonnes conditions d’éducation et de production restait limité pour les artistes femmes, il n’en demeure pas moins qu’une part de ces créatrices, jusqu’à la seconde moitié du XXème siècle, ont souvent vu leurs pratiques mésestimées.
Aujourd'hui, environ 70% des diplômés français en école d’art sont des jeunes femmes, celles-ci ont désormais comblé leur retard et quelques-unes sont reconnues de leur vivant comme Annette Messager au MoMa en 1995 ou Louise Bourgeois en 2008 au Centre Pompidou ; mais des inégalités demeurent toujours au niveau parité autant qu'au registre de la perception péjorative d’un art dit « féminin ».
 

 

 

 

 

 

Paris 1909, Atelier Roman-Jérôme

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour apprendre à l'époque, un passage incontournable au Musée !

 

 

 

 

La mixité n'apparaît dans les ateliers, privés ou publics, qu'entre les deux guerres, cependant, dès la fin du XIXème,
les ateliers réservés exclusivement aux jeunes femmes ne sont pas rares dans les grandes villes.

 

 

 

 

 

 

 

 

L'apprentissage dans les années cinquante reste encore une affaire très sérieuse avec le dessin académique, sans oublier bien entendu les études anatomiques.

 

 

 


La Carte Postale Ancienne, ou l'éloge de la femme modèle plutôt qu'artiste ? Mais aussi un reflet du goût de l'époque.

 

Dans la majorité des cas, l'édition sous forme de cartes postales sous entend au préalable une sélection puis une exposition au Salon, donc une forme de reconnaissance artistique.
Avant 1914, les reproductions des peintures de nu féminin, sous forme de cartes postales sont bien davantage répandues que  tous les autres genres. Elles sont incontestablement appréciées par de nombreux amateurs, sans doute pas insensibles aux charmes des modèles. Il faut dire aussi que la censure veille, ce qui est montrable en peinture reste toujours interdit en photographie, celle-ci étant jugée inconvenante pour son trop grand réalisme.
La composition des peintures apparaît la plupart du temps comme assez élémentaire avec des poses proche de celles de la vie quotidienne, montrant par exemple plutôt le lever que le coucher, dans le but essentiel de mettre en valeur d'une manière plus ou moins érotique un joli corps de femme. Celui-ci, plus souvent de face que de dos, est naturellement traité de manière figurative et occupe généralement la place centrale du tableau. Le décor est bourgeois selon le goût de l'époque mais il sait parfois aussi être exotique, parfois sobre et se situer en pleine nature, lorsque la femme devient Odalisque ou divinité. Pour plus de réalisme, les cartes sont quelquefois colorisées.

 

        

 

L'homme n'est pas la femme ! Pour nombre d'entre eux, la regarder ou encore l'imaginer qui accomplit certains de ses gestes quotidiens, comme la toilette, constitue une sorte de délectation ; chez la femme, au contraire de l'homme, cet aspect "voyeur" reste pour le moins inhabituel. Quand on évoque le sujet, on pense immédiatement à Edgar Degas avec ses multiples études dessinées, peintes, modelées ou encore photographiques. Mais, durant ce que l'histoire a appelé la Belle Époque et plus particulièrement pendant la première décennie du siècle dernier, une quantité impressionnante de peintures, évoquant de plus ou moins près la toilette, ont été exposées au Salon de Paris. Les tirages sous forme de carte postale, toujours sur le marché aujourd'hui et parfois même collectionnés, en constituent l'un des meilleurs témoignages.
Si l'artiste, ou l'amateur, peut parfois effectivement être taxé du vocable peu glorieux de "voyeur", le modèle féminin qui est consentant et quel qu'en soit son motif pourra, dès lors, être fort logiquement qualifié d'intéressé.

 

 

            


Vers d'autres CPA

Sapho, Eve, Dalila, Bethsabée, Judith, Salomé, Vénus, Diane, Omphale, Lucrèce, de jeunes et  jolies femmes intéressées, trompant trop souvent quelques patriarches encore fous de désir. Pourtant, la morale et la famille mettaient sans cesse en garde les hommes de ne pas perdre la raison devant les charmes féminins, les encourageant à discipliner sous peine de rupture leurs envies.
Dans le même ordre d'idée, ce n'est qu'après la réforme de l'Ecole des Beaux-Arts de Paris, en 1863, que sera introduit pour étude le modèle vivant féminin et, ce n'est qu'en 1900, que les jeunes femmes artistes seront admises dans l'Ecole en obtenant un atelier séparé, dirigé par le professeur Ferdinand Humbert.

 

 

Le nu au Salon - Le nu au Champ de Mars - Le nu au Louvre - Le nu de Rabelais - le nu dans les métamorphoses d'Ovide par Armand Silvestre
Paris, Librairie E. Bernard & Cie, de 1888 à 1897. Ensemble non exhaustif de 23 volumes in-8 ; demi-chagrin cerise, dos à quatre nerfs ornés, couvertures et reliures de l'époque. Illustrations par Japhet, Pierre Roy, Tomazkiewitz. Reproductions par photogravure des oeuvres académiques : une riche et large représentation du corps féminin dans sa nudité - chaste - qui nous montre que l'édition ne se limitait pas au seul domaine de la carte postale.

 

              
Edward Matthew Hale - Psyche At The Throne Of Venus - 1883 - Pour continuer la visite, cliquez sur l'image

 

https://travail-de-memoire.pagesperso-orange.fr/Bibliographie_Art-academique.htm

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