Fernand Cormon

L'IMAGE DE LA FEMME
 

Yahvé Dieu dit : "Il n'est pas bon que l'homme soit seul, il faut que je lui fasse une aide qui lui soit assortie."
Alors Yahvé Dieu fit tomber une torpeur sur l'homme qui s'endormit. Il prit une de ses côtes et referma la chair à sa place. Puis, de la côte qu'il avait tirée de l'homme il façonna une femme et l'amena à l'homme. Alors celui-ci s'écria : "Pour le coup, c'est l'os de mes os et la chair de ma chair ! celle-ci sera appelée femme, car elle fut tirée de l'homme, celle-ci !"
C'est pourquoi l'homme quitte son père et sa mère et s'attache à sa femme, et ils deviennent une seule chair. Or tous deux étaient nus, l'homme et sa femme, et ils n'avaient pas honte l'un devant l'autre. La Genèse, chapitre 2, 18-25

De l'Antiquité en passant par la Renaissance la représentation du corps, comme rappelé précédemment, a toujours occupé une place importante dans l'enseignement et le goût artistique occidental. Le dessin d'après modèle vivant devient d'ailleurs au XIXème siècle la dernière étape du cursus de l'école des Beaux-Arts.
En 1850, les modèles sont alors couramment payés un franc de l'heure, c'est-à-dire environ trois euros d'aujourd'hui. Vers 1875, la pose ordinaire de quatre heures coûtera environ cinq francs pour les artistes mais seulement trois pour les écoles d'art, à la condition toutefois qu'elles emploient le modèle régulièrement. La photographie, en passe de se démocratiser, commencera ensuite à concurrencer sérieusement les modèles vivants dans certains ateliers privés.
Une autre enquête datée de 1901 recense entre 800 et 850 modèles professionnels, très souvent d'origine italienne. Ils résident essentiellement dans les quartiers de Saint-Victor à Paris. Les femmes, de préférence avec des formes généreuses, sont alors payées cinq francs, 40 €uros actuels, pour une séance de quatre heures et les hommes, moins recherchés, quatre francs pour la même durée.(1)
Selon l'expression d'alors, on n'a pas de cuisse de nymphe à moins de un franc de l'heure, alors qu'un Jupiter olympien peut se négocier autour de quinze sous, mais un modèle mâle pose à tout âge tandis que la beauté d'un modèle féminin est forcément éphémère. Les nobles vieillards à grandes barbes blanches restent toujours recherchés afin d' incarner quelques Dieux, alors que les femmes aux formes fluettes ou bien celles qui évoquent les rondeurs à la Rubens doivent nécessairement être assez jeunes.
Par ailleurs à l'image de l'équipement sanitaire, l'hygiène d'alors étant assez élémentaire, avant la séance de pose, il n'est semble-t-il pas rare de demander au modèle de bien vouloir faire un brin de toilette...

Les nus féminins, qui rencontrent un succès sans cesse croîssant comme l'atteste l'exposition du Salon, séduisent d'abord et tout naturellement un public masculin sensible au contenu évocateur des images. Ces représentations sont moralement tolérées par la société pudibonde d'avant 1914 grâce à l'alibi historique, exotique chez les orientalistes avec leurs Odalisques, ou mythologique lorsque la femme devient Vénus.
Les poils pubiens des modèles, de mauvais goût et réprimés par la loi, sont toujours soigneusement effacés, comme d'ailleurs sur la plupart des toutes premières photographies érotiques de l'époque.
En effet, dans la peinture occidentale, la règle veut que ni le système pileux, ni la fente vaginale ne soient représentés. L'étude des tableaux par le critique d'art de l'époque victorienne, John Ruskin (1819-1900), l'avait d'ailleurs tenu si éloigné de cet aspect de la réalité de l'anatomie féminine qu'il eut la grande surprise de constater, lors de sa nuit de noce, que si les femmes n'avaient pas de barbe, celles-ci possédaient néanmoins des poils pubiens. Il en fut parait-il si consterné, qu'il se trouva durant plusieurs jours dans l'incapacité de consommer son mariage.

Comme par le passé, au XIXème siècle l'image de la femme est essentiellement un produit masculin. La grande majorité des modèles sont dessinés, peints ou photographiés par des hommes qui appliquent leur vision, déjà en choisissant la pose de celui-ci, ensuite en déterminant sa situation, c'est-à-dire le sujet.
Les images de la femme sont séduisantes et la plastique du corps avantageuse, toujours pâle, avec des formes plutôt rondes, le ventre plat n'est pas encore d'actualité et les hanches sont marquées.
Dans les tableaux traitant du sujet, certains attributs et accessoires reviennent de manière fréquente : outre la longue chevelure, on rencontre le narguilé chez les orientalistes, ou encore le miroir associé à l'image de Vénus à moins que ce ne soit à celle de la vanité.
La chevelure du modèle constitue un atout incontestable, montrée plutôt que cachée, dénouée plutôt que nouée, elle se révèle comme un signe ostentatoire du désir de séduire, de la disponibilité ou de la réserve. Ajoutée au peignoir transparent, si prisé à l'époque, les cheveux qui descendent librement  jusqu'aux bas des reins plaisent dans le tableau et dans la vie, tout en devenant véritablement proche de la licence.
Ainsi, Marie-Madeleine, dans l'iconographie baroque, est très fréquemment représentée les cheveux longs et détachés, preuve d'abandon à Dieu, plus encore que rappel de son ancienne condition de pécheresse.
Les nymphes ou, plus prosaïquement par la suite, les femmes remplaceront les Madeleines repentantes. Les nymphes présentent l'énorme avantage de permettre bien plus de fantaisie dans la pose, l'accessoire, le décor. Néanmoins la place réservée à la coiffure n'est pas pour autant négligée ; ne trouve-t-on pas les jeunes filles peintes par Jules Lefebvre, grand Maître du genre, parées de couronnes de fleurs ?
Il est vrai qu'
à l'aube de la révolution des années folles, la femme n'a pratiquement jamais porté ses cheveux courts, sauf peut-être durant les périodes de pénitence interdisant les artifices de la séduction et, naturellement, cela ne manque pas de se retrouver dans les oeuvres des artistes.(2)

La chevelure mais aussi le bassin, la poitrine et les jambes !
L'os iliaque, le bassin, chez la femme est toujours plus large que chez l'homme. Le peintre joue sur cette différence qui permet d'accentuer avantageusement les courbes, et celles des hanches tout particulièrement. De dos, le bassin, c'est-à-dire les fesses, participe à l'idéal de beauté, la mode du XIXème siècle les souhaite rondes, fermes et harmonieuses, bien mises en valeur par la taille et le corset ; la Vénus doit-être forcément callipyge. Dans la peinture d'alors, la poitrine constitue le second pôle d'attention, non seulement bien évidemment par son évocation érotique, mais aussi pour sa plastique particulière qui offre une variété d'aspect, de volume, de position des plus étendue. Le ventre arrondi avec son ombilic ont leur importance. Les épaules et les bras sont en accord avec l'ensemble et donc souples, plutôt bien en chair. Les jambes quant à elles, apparaissent assez souvent dissimulées par un drapé ou hors cadrage. Il est vrai qu’à l’époque et c’est le moins que l’on puisse dire, on avait guère l’habitude de les mettre en valeur.
Pourtant, les jambes, pour qui sait regarder, constituent bien souvent un véritable plaisir et font partie intégrante du jeu de la séduction féminine. Celles-ci ne sont d'ailleurs pas nécessairement longues, mais elles doivent plutôt posséder des articulations fines, des chevilles et genoux marqués, avec des mollets bien dessinés et des cuisses fermes, sans "culotte de cheval".
Ces conditions réunies, la Vénus devient alors vraiment universelle, idéale et hors du temps.
Toutes les variantes de l'anatomie, toutes les attitudes, ont été imaginées dans les sujets choisis par les artistes du XIXème qui avaient si parfaitement assimilé les proportions, les structures et le caractère propre au corps féminin. Outre William Godward, le peintre de la femme, Jean-Léon Gérôme, Jules Lefebvre sans oublier William Bouguereau ou Luis Ricardo Falero, se révèlent comme d'incontestables spécialistes de la représentation d'Académie, au sens noble du terme.

Nu académique ou nu érotique ?
Dérivé d'Eros, Dieu de l'Amour, l'érotisme peut se définir comme l'art de susciter le désir.
Le nu académique, qu'il soit d'inspiration mythologique ou orientaliste, correspond bien à cette définition.
De nombreuses peintures au XIXème siècle, en particulier celles figurant le corps nu de la femme, reposent sur ce principe d'éveil des sens. Le pouvoir évocateur d'un joli corps sous un voile transparent est un artifice largement utilisé. La pose, la situation du modèle et l'accessoire lui-même permettent d'identifier la divinité, de situer l'action.
Bien entendu, cette représentation du corps féminin ne coïncide pas forcément avec la femme réelle ; idéalisée elle devient autant d'allégories sous forme de déesses, de nymphes et d'ondines. L'idéalisation de la femme par les néo-classiques, par exemple, en fait surtout un faire-valoir du héros, figure centrale et souvent acteur principal des tableaux ; Pénélope se cantonne à attendre au foyer et la Belle Hélène prépare le "repos du guerrier".
Dans la peinture académique, pompier, la fantaisie est tout autant présente et revêt parfois des aspects inattendus. Chez Bouguereau ne trouve-t-on pas un satyre velu et inquiet, aux pieds de bouc et aux oreilles taillées en pointe, poussé par de gracieuses nymphes, plus joyeuses qu'effarouchées, semblant vouloir l'entraîner vers l'étang dans lequel elles souhaitent visiblement se baigner et batifoler.
Les dames habillées de la tête aux pieds de la cour du Second Empire et de la Troisième République n'étaient pas toujours aussi intouchables que ces nymphes de peintures, ni leurs époux aussi coureurs de jupons et grivois que les satyres, mais ils aimaient tout de même à s'imaginer dans ces fables mythologiques. Surtout les messieurs, qui appréciaient ces images de la nudité, considérées comme moralement acceptables, puisqu'elles étaient traitées selon des formes artistiques admises, qui les écartaient d'une certaine réalité.
Ensuite et par à-coups, l'image de la femme représentera moins une idée allégorique et davantage une femme réelle, sa personnalité propre prendra de l'essor et gagnera en naturel, notamment avec les impressionnistes Renoir et Degas. Néanmoins les retours sur la mythologie classique resteront encore les passages recommandés, jusqu'au milieu du siècle suivant, des étudiants aux Beaux-Arts préparant leurs "humanités".
En traitant de la nudité féminine, l'Art Baroque déjà, mais surtout l'Art Pompier ou Académique fédérait finalement : technique, poésie et exotisme, beauté et plaisir et sens du tableau.

Les Orientalistes et le mythe du harem.
Tout au long du XIXème siècle, sans doute le grand siècle du nu, l'artiste occidental a joué de multiples façons avec l'image du corps féminin, mais c'est en particulier avec l'évocation sublimée de la femme du harem, l'Odalisque, qu'il a véritablement exprimé tout son imaginaire. Et peu importe finalement la réalité, du moment que l'Orient permette de rêver et de représenter des scènes aux mystères interdits.(3)
De nombreux peintres et écrivains européens de cette époque ont ainsi aimé véhiculer leur vision du harem et du hammam , mais ils en ont donné, parfois involontairement, une image assez éloignée de la réalité.
En effet, loin d’avoir été une prison pour femmes lascives, affirment plusieurs auteurs turcs et arabes, le harem doit plutôt être compris comme une institution éducative.
Dans l’Empire ottoman, le terme de harem s’appliquait avant tout à la famille du souverain. Le code de conduite imposé à l’intérieur du harem était tellement strict que même le souverain ne pouvait y agir à sa guise. Des règles très précises régissaient le fonctionnement de cette institution, le recrutement des courtisanes et leur éducation. Chaque femme recevait un enseignement dans la discipline pour laquelle elle manifestait le plus de talent : calligraphie, arts décoratifs, musique, langues étrangères, etc. Et il n’y avait aucune limite d’âge. Les femmes de 60 ans pouvaient y résider aussi bien que des jeunes filles. Et, contrairement aux préjugés, ces courtisanes n’étaient nullement écartées de la vie sociale et politique. Les plus intelligentes sont même parvenues à diriger l’Etat en se hissant au rang de reine-mère. Des personnages célèbres, comme la sultane Roxelane (1505-1558, épouse préférée de Soliman le Magnifique), ont ainsi fait leur apprentissage au sein du harem.(4)

Contrairement aux orientalistes qui représentent le harem, à la façon des bains, c'est-à-dire comme un lieu plein de corps nus, les historiens turcs le décrivent plutôt comme une école de femmes. “Le plus important, explique l’historien Ilbay Ortayli, c’était de donner aux femmes une éducation de qualité et de s’assurer qu’elles pussent conclure un bon mariage, notamment avec des hauts fonctionnaires.”
Seuls les gens très riches pouvaient se permettre d’entretenir un harem, qui fonctionnait d’ailleurs comme une entreprise familiale. Des jeunes filles y tissaient des tapis ou filaient des tissus contre rémunérations.

Les peintres orientalistes ont dépeint ce qu’ils imaginaient être des harems et les historiens turcs les critiquent pour avoir fait ces descriptions sans même, pour la plupart d’entre eux, ne jamais avoir mis les pieds en Orient. Quant à ceux qui y sont allés, ils n’ont évidemment jamais pu pénétrer dans un harem ou dans un bain turc réservé aux seules femmes et ils se sont donc contentés d’illustrer leurs propres mythes. Delacroix, Ingres, Gérôme ou Picasso ont peint des femmes qui n’étaient que le fruit de leurs fantasmes, explique Fatima Mernissi, une essayiste marocaine qui a publié un livre sur ce thème, Le Harem et l’Occident (Albin Michel, 2001). Dans leurs tableaux, la femme est toujours représentée comme une créature sensuelle et docile, aux lignes avantageuses et qui n’a d'autre soucis que de plaire.
Fatima Mernissi rappelle que l’expression la plus frappante de cette conception occidentale de la femme se trouve chez le philosophe des Lumières Emmanuel Kant. Celui-ci décrit la féminité comme le synonyme de la beauté, alors qu’il relie l’homme à la notion de sublime. La femme qui sait trop perd de son attrait et, quand elle expose ses connaissances, elle détruit toute sa féminité. Conclusion : elle ne doit pas s’occuper de mathématiques, d’histoire ou de géographie ; elle doit juste avoir assez de connaissances pour pouvoir participer à une conversation et lorsqu'elle affiche un air candide, elle paraît encore plus belle.

Au contraire des tableaux orientalistes occidentaux mettant en scène des femmes aux poses lascives, proches de l'érotisme, et qui se concentrent essentiellement sur son corps, ses habits, ses danses, les miniatures orientales sur le sujet montrent les femmes dans des scènes de chasse ou dans les diverses activités de leur vie quotidienne.
Cependant et quelqu'en soit la version, occidentale ou orientale, il n'en demeure pas moins vrai que la finalité de l'image du harem à donner est bien différente selon le cas, mais tout aussi acceptable : d'un côté le rêve, le fantasme, le prétexte aussi à la représentation de nus ; de l'autre, une réalité plus prosaïque et moins chargée de poésie, mais plus proche de la vérité.

            

                Gérôme, Femme nue, 1889                                         Bouguereau, Nymphs & Satyr, 1873

 

 


 

1) Cf L'art pompier, Louis-Marie Lécharny, PUF 1998

 

2) A toute époque, les pénitents sont encouragés à couper leurs cheveux. La tonte, cheveux ras, de certains coupables, hommes ou femmes, est une suite de ce symbolisme très ancien initié par les Égyptiennes qui sacrifiaient déjà leur chevelure aux dieux-fleuves.

 

3) Le nombre relativement important des scènes de "hammams" dans l'oeuvre de Gérôme, et dans celle de ses contemporains orientalistes, montre bien la fascination qu'exerce alors l'Orient.

Depuis l'expédition de Bonaparte en Égypte (1798), accompagnée d'artistes et de savants spécialement chargés d'étudier et de décrire le pays, les publications sur le sujet sont nombreuses. Les photographies ne sont pas rares et le premier livre ainsi illustré en France paraît en 1852 : " L'Égypte, la Syrie et la Palestine" par Maxime du Camp.

C'est à Londres, à l'abri des événements de la Commune, que Gérôme débute sa série consacrée aux "hammams". Trois ans après le décès d'Ingres, il s'inscrit donc dans la suite du "Bain turc" et de "La Grande Odalisque". Cependant, contrairement au maître de Montauban qui n'avait jamais voyagé, Gérôme propose une vision orientale authentique, constatée de visu, mais seulement pour l'architecture et les accessoires.

En effet, l'usage des bains n'est pas mixte et les scènes de "hammams" aux nombreux nus féminins ne peuvent être que des reconstitutions d'atelier. Gérôme transgresse par ailleurs un interdit de l'Occident puritain où la nudité est tabou, ce qui renforce sans aucun doute le pouvoir évocateur et l'attrait érotique de la série.

 

4) Extraits des lettres de Lady Montague, épouse de l'ambassadeur de Grande-Bretagne en Turquie, publiées à Londres en 1764.
"Il y avait bien là ce jour, aux hammams, 200 baigneuses. Les premiers sofas furent couverts de coussins et de riches tapis, et ces dames s'y placèrent, les esclaves les coiffèrent, toutes étaient dans l'état de nature, toutes nues. Cependant, il n'y avait parmi elles ni geste indécent, ni posture lascive, elles marchaient et se mettaient en mouvement avec cette grâce majestueuse !
Il y en avait plusieurs de bien faites, la peau d'une blancheur éclatante, et n'étaient parées que de leurs beaux cheveux séparés en tresses, qui tombaient sur les épaules et qui étaient parsemés de perles et de rubans : belles femmes nues dans différentes postures ; les unes jasant, les autres travaillant, celles-ci prenant du café ou du sorbet, quelques autres négligemment  couchées sur leurs coussins. De jolies filles, de 16 à 18 ans, sont occupées à tresser les cheveux des baigneuses de mille manières... Après le repas on finit par donner le café ou les parfums, ce qui est une grande marque de considération ; alors, de cette manière, deux jeunes esclaves à genoux encensèrent pour ainsi dire mes cheveux..."

Alfredo Valenczuela 1884 - La perle du marchand

 

 

Le cours de nu académique, une discipline obligatoire avant 1968

 

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