POUR CONCLURE
 

A partir de l’instant où des peintres, comme Cézanne, ont commencé à remettre en question la notion classique de représentation par l’interprétation personnelle des apparences du monde sensible, la peinture ne pouvait que connaître des ruptures dans sa forme entraînant un éclatement des genres et de la manière.

La subjectivité pure, initiée par Malévitch, et le dérisoire de Duchamp se sont enfermés dans des voies sans issue qui ont condamné ces deux artistes à ne plus pouvoir s’exprimer à travers la peinture. Cependant, les centres d’art d’un côté, la peinture abstraite de l’autre, en particulier celle très radicale de l’École de New-York (1), ont malgré tout essayé d’élargir les champs d’investigations révélés par ces deux précurseurs de l’art contemporain. Néanmoins, face à l’aridité et au manque de communication engendrés par ces tendances, lorsqu’elles sont extrêmes, le public désabusé et incrédule s’est détourné et en a déconsidéré les oeuvres.

Pour ces raisons, peindre en donnant l’illusion de l’espace, en rendant le volume, en racontant aussi une histoire, semble encore possible et pas forcément en contradiction avec la modernité et le goût de la plupart des amateurs éclairés. Comme le montre la Nouvelle Objectivité ou la Nouvelle Figuration, la représentation figurative paraît bien posséder des ressources inépuisables, suivant en cela le modèle de la littérature qui, avec les mêmes mots, compose à chaque fois un ouvrage différent. La peinture et, à travers elle le dessin, restera toujours un moyen majeur et incontestable de l'expression humaine et seuls, au niveau de l'idée et du sujet, les codes de l'écrit et du langage permettent davantage d'objectivité et de développement.
L’avenir décisif de l’avant-garde d’aujourd’hui, avec tous les enjeux qu’il implique, et malgré le soutien des réseaux, se trouve loin d'être établi avec certitude et sa recherche d’identité auprès d’un public, déjà vaine, hypothèque même grandement sa légitimité.
Alors, sachant que l’art par définition est en perpétuelle évolution, pourquoi ne pas envisager un retour à l’image, avec une forme d’expression moins artificielle qui redonneraient à voir. Mais, à partir de là, il devient clair que la notion même d'avant-garde, propre à notre siècle, n'aura plus guère de sens.

Pour autant, il ne faudrait surtout pas récuser systématiquement la contribution des voies expérimentales et innovantes alors qu’elles ont souvent apporté une nécessaire libération des esprits. Par exemple, il paraît difficile aujourd’hui de contester la dimension plastique "objectivement belle" de certaines peintures abstraites. Il ne s’agit pas non plus de proclamer à tout prix la grandeur de la figuration, nullement à l’abri de la médiocrité, mais davantage de louer une diversité sans hiérarchie ni tendance officielle, tout en essayant de tempérer les effets de mode.
De la même manière, il semble à présent nécessaire de rétablir un rapport plus intime entre l’oeuvre et l’amateur, non seulement en la rendant moins hermétique, mais aussi, en reconsidérant sa dimension. Le monumental, le spectaculaire, ou plus exactement "l’encombrant" pour les installations ne crée pas forcément des chefs d’oeuvres, il se condamne la plupart du temps aux Institutions, empêchant son appropriation par les collectionneurs.

Cette critique n’a pas forcément l’intention de s’élever contre un budget réservé à la culture toujours salutaire et signe d’une société évoluée, mais elle souhaite attirer l’attention sur l’absurdité à bien des égards du fondement actuel des valeurs et sur le manque de discernement d'une administration qui, finalement en France, ne favorise que quelques privilégiés, artistes mais surtout fonctionnaires.
A partir du moment où une démocratie, si ce mot possède encore un sens, décide de subventionner la culture elle devrait se montrer avant tout soucieuse d’objectivité et de pluralité. Autrement dit, elle devrait aider toutes les formes de créations, des plus novatrices aux plus classiques, des plus déroutantes aux plus populaires, ceci constituant d’ailleurs sans doute pour elle un moyen d’éviter de se tromper. A l’histoire de l’art ensuite le soin d’effectuer la sélection.

Aussi, face à un marché de l'art de plus en plus cynique et hypothétique, à une pléthore de prétendants artistes-diplômés, existe-t-il vraiment une solution autre que celle imposée par le pouvoir de l'argent et celle de l'impérieuse nécessité de connaître des personnes d'influence ?
L'art finalement est devenu beaucoup plus une question de relations et de moyens matériels que de talent. Les plaques de métal monumentales de Richard Serra en constituent un exemple des plus édifiant.

Pour conclure cette analyse sur l’art contemporain et sur l’évolution des mouvements, plutôt que de citer un philosophe du passé, il est peut-être plus à propos d’alléguer l’amusante parodie d’un artiste bien vivant, Jean Claude Lardrot, sur les excès que peut susciter le domaine :
"De nombreux peintres travaillent sur la peinture dans son rapport à une phénoménologie du transitionnel entre ce qui se désigne comme devant être planéité dans une élaboration instrumentale qui fait retour du structural et ce qui est perçu comme effacement inaugural de l’intelligibilité affective récurrente mise en regard de problématiques spéculatives à l’oeuvre dans l’économie du sujet tel qu’il est travaillé de manière indiscernable par le jeu de l’étant et de l’entrain d’être soumis au flux pictural qui traverse le déplacement radical d’un projet du non agir (qu’on se souvienne des recherches -capitales parce que non questionnables dans la zone de rupture qu’elles sous-tendent et qui font béance dans l’unicité du discours- menées par les tenants d’une extradimensionnalité qui se définit dans son rapport à l’espace du non-dit contre les défenseurs d’un processus technico-formel de surinterprétativité qui creuse le renversement de l’imminence de l’oeuvre).
Pour ma part, je fabrique des images. Ce n’est pas le même métier."

 


1) École de New-York : Morris Louis, Kenneth Noland, Robert Motherwell...

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