L'enseignement des Arts
aux XIXème Où le sérieux et la rigueur dans l'apprentissage des règles n'excluent pas pour autant un sens certain de la fête et du folklore.
En permanence,
hier comme actuellement, l'organisation du système culturel, de ses valeurs, engendrera
toujours des critiques et des contestations. Malgré la résistance d'une partie de la
communauté professionnelle encore attachée au maintien des anciens
fondements, les détracteurs chercheront naturellement à
établir de nouvelles pratiques et de nouvelles conceptions et donc à réformer
les postulats officiels.
L'éducation artistique aujourd'hui ne repose plus sur une initiation dogmatique
dans une tradition imposée que l'étudiant n'aurait pas les moyens d'évaluer ou la
liberté de critiquer. Les techniques normatives et les modèles canoniques ont
été rejetés au profit de techniques aléatoires, supposées libérer l'expressivité
des élèves. Il
demeure cependant que l'on peut toujours essayer de justifier l'ancienne formation académique et
tenter au moins d'en apprécier son fonctionnement en lui apportant, non
pas notre définition moderne de la pratique artistique, mais en nous référant
à ses propres
objectifs, dans leurs propres contextes. Au XIXème siècle, l'apprentissage
des Beaux-Arts
est
transmis par le système scolaire dans sa double mission de conservation des
techniques et des idéaux reconnus par la plupart des professionnels. La
tâche d'une école spéciale comme l'école des Beaux-Arts est de dispenser
la culture technique jugée nécessaire à l'exercice d'un métier ; en formant à
un métier, peintre ou sculpteur, elle inculque également les valeurs fondamentales
et intellectuelles qui sont attachées à la profession. Par ailleurs et comme
toujours en pareil cas, lorsqu'une situation d'incertitude et de crise apparaît,
celle-ci se reflète
nécessairement sur l'institution scolaire et tend à modifier, sinon à bouleverser,
son système pédagogique.
Les changements d'organisation du milieu scolaire,
comme la transformation des modes d'enseignement ou des matières enseignées,
répondent normalement aux changements sociaux, générateurs de nouveaux besoins en matière
d'éducation. Les réformes des études sont donc des ajustements aux besoins de la société ; ils indiquent l'existence d'un problème perçu sous
la forme d'un dysfonctionnement du système et la manière dont la société le
perçoit et entend le résoudre. Ces ajustements périodiques, nécessaires et incontournables,
de l'enseignement semblent d'ailleurs de nouveau d'actualité, si au XIXème
siècle l'apprentissage apparaît comme excessivement codifié, au contraire, celui
d'aujourd'hui
pêchera sans aucun doute par manque de repères.
A l'époque, la formation était
suivie d'une période au cours de laquelle l'étudiant se trouve dans une relation
d'apprenti avec un maître. Cette dépendance à une tradition rigide
a été néanmoins productive, elle a permis des évolutions stylistiques stimulantes
par des rivalités, notamment entre écoles et entre artistes. Il
peut paraître étonnant que l'on ait accusé ce type de formation d'avoir fossilisé
les disciplines artistiques si l'on se reporte au foisonnement stylistique qui
a marqué le XIXème siècle, période qui fut la plus largement dominée par la
formation académique. La personne qui se
destinait à l'art était, généralement, issue d'un milieu modeste. La suspicion
qui s'attachait au métier manuel était déjà présente au XIXème siècle, renforcée
par la méfiance toute naturelle qui entourait la vie de bohème des artistes. La bourgeoisie ne considérait
pas la carrière des arts comme un état honorable et il faut souligner
que les apprentis artistes aisés pouvaient parfaitement se dispenser de l'enseignement
de l'école et renoncer aux grands prix. Amaury-Duval par exemple ne s'inscrivit
pas à l'école des Beaux-Arts. La carrière artistique pouvait bien entendu servir d'ascenseur social mais encore devait-elle s'inscrire dans la voie traditionnelle qui
passait par l'école des Beaux-Arts ainsi que par le Prix de Rome,
sans oublier les salons et les commandes publiques, pour se terminer, dans
la mesure du possible, par la consécration de l'Institut.
Cependant, avant de tenter sa
chance au concours des places de l'école des Beaux-Arts de Paris - la place permet aussi le choix de la position physique
face au modèle - l'élève devait passer par une formation progressive
qui imposait deux étapes distinctes : l'apprentissage graphique élémentaire
et l'apprentissage pratique. Il avait dû en conséquence, avant d'être éventuellement
reçu aux
Beaux-Arts - rappelons que les femmes n'y étaient pas encore admises - s'inscrire dans un atelier privé, parisien ou d'une grande ville de province. Les ateliers privés,
dirigés par des artistes plus ou moins célèbres, les plus courus étant ceux
dirigés par les membres de l'Institut, étaient
des lieux d'apprentissage pratique qui non seulement préparaient aux concours
de l'école mais
aussi complétaient son enseignement et où l'élève pouvait
apprendre à broyer les pigments, à passer l'apprêt sur une toile, à sonder un
marbre ou à aviver un ton. L'enseignement à l'école des Beaux-Arts, jusqu'à
sa réforme de 1863, n'apprenait pas à peindre et restait cantonné
au seul dessindoubléd'un
peu de théorie sur l'histoire, axée sur une période donnée et décrivant des événements historiques,
bibliques ou mythologiques. Les séances de dessin d'après
le naturel - le modèle vivant - ou d'après la bosse - le plâtre antique -
étaient en outre
complétées par un cours de perspective, par un cours de géométrie et un cours d'anatomie
pour lequel l'école de Médecine devait obligatoirement fournir un cadavre. Là se limitait
l'enseignement que dispensait l'école académique. Le dessin en était la base
et la fin. Le milieu académique tenait
l'originalité pour un don natif, strictement individuel, qui n'appartient donc
pas par définition au domaine légitime de l'enseignement. Les enseignants font
également de cette originalité une disposition psychologique et, fort logiquement, ils ne prenaient donc pas,
ou peu,
l'interprétation personnelle des élèves en compte.
La tradition demeurait forte
dans les ateliers,
souvent même proche du folklore (1). L'étudiant, qu'on appelait aussi le rapin, devait obéissance
et respect aux anciens sous peine, entre autre, de "broche au cul". Cette peine s'appliquait
de deux manières : on asseyait le bonhomme par terre, on lui passait un manche
à balai entre les jambes puis on le hissait sur un tabouret pour lui déboutonner
sa culotte et lui passer entre les cuisses une barre de fer peinte avec du vert
mignon : un camarade imitait le bruit de la chair grésillante. Le
rapin éprouvait alors la sensation d'une vive brûlure, ce qui faisait beaucoup rire
ses camarades. Autrement, le patient devait faire
un discours et chanter une chanson la plus paillarde possible. Ce folklore perdurera
jusqu'au XXème siècle, n'excluant ni l'imagination, ni l'humour, ni la virulence.
Si l'organisation sociale de l'atelier conservait quelque chose de la
structure hiérarchique des corporations, l'apprentissage n'en avait pas moins
subi
quelques mutations, mutations
liées déjà à la position dominante occupée par l'école des Beaux-Arts qui déterminait
les formes de l'enseignement artistique, non seulement à Paris, mais aussi dans la France,
voire le monde entier.(2)
A Paris comme en province - Cours de nu académique à l'Atelier Chatigny vers 1872 - Lyon
La formation artistique
au XIXème siècle comprenait donc, parallèlement à l'école, de grands ateliers privés qui disposaient de modèles
vivants et qui étaient appelés des "Académies". Le dessin avait là
aussi une importance
particulière car il entrait dans la pratique de beaucoup d'industries
et ouvrait sur de nombreuses professions artisanales. Le débutant était mis
devant des modèles de gravures qui représentaient des éléments du corps humain
dans toute les positions,
et qu'il devait copier inlassablement jusqu'à la maîtrise complète. Il commençait
en général par la forme jugée la plus simple à reproduire, c'est-à-dire le nez
et terminait par le pied ou l'oreille considérée traditionnellement comme plus
difficile. Ayant acquis l'alphabet du dessin, l'élève continuait à reproduire
des gravures mais d'après des oeuvres consacrées comme les marbres antiques de Raphaël. Il apprenait ensuite à rendre le contour
et le relief par des hachures. L'étape suivante était le fameux
exercice d'après la bosse. Placé devant une copie en plâtre d'une œuvre
de la statuaire classique, l'élève devait s'initier aux mystères de la demi-teinte,
des proportions, de l'ombre et de la lumière. Après avoir observé et reproduit
la nature sur le modèle vivant durant le cours de nu académique, celui-ci pouvait enfin
passer au dernier palier de sa formation : la pratique de la peinture,
de la sculpture.
Véritable moment de consécration longtemps espéré.
Ce qui constituait
la spécificité et justifiait l'existence des ateliers privés était l'apprentissage
de la peinture et de la sculpture puisque ces techniques n'étaient
pas dispensées au départ par l'école des Beaux-Arts. L'élève apprenait davantage en observant
ses camarades travailler, en les interrogeant, que par l'enseignement direct qu'il pouvait recevoir
du "patron". Celui-ci ne visitait l'atelier en général que deux fois par
semaine et ses leçons se bornaient à une simple correction des travaux en cours,
parfois accompagnée de commentaires plus ou moins subjectifs sur la nature et
les principes immuables de l'Art. Si la discipline, c'est-à-dire la peinture
ou la sculpture, différait du dessin de l'école
des Beaux-Arts, le principe de jugement restait identique puisque le "patron"
se confondait le plus souvent avec le professeur qui corrigeait le soir à l'école
les mêmes élèves qu'il avait le matin dans son atelier privé. Le cursus et les
critères académiques
ne pouvaient donc n'être que respectés. Néanmoins,
le maintien intransigeant des principes esthétiques du "grand genre" par les membres
de l'Académie, fut de plus en plus souvent contesté par les lauréats du Prix
de Rome qui restaient dans l'obligation de leur faire parvenir des travaux fidèles
à cet esprit. Les élèves romains avaient déjà probablement conscience d'être dans l'obligation
de perpétuer un style à bout de souffle et condamné finalement aux seuls achats
publics. La peinture d'histoire ne représentait plus qu'une part infime du marché
privé et les artistes du grand genre était de moins en moins appréciés, la mise
en oeuvre d'une réforme pédagogique devint donc, à terme, inéluctable.
La
nouvelle école. Le décret du 15 novembre 1863, paru au Moniteur universel
indique l'esprit de la réforme. Arrêt daté du 14 janvier 1864 et signé du Maréchal
Vaillant, ministre des Beaux-Arts. "A l'école des Beaux-Arts de Paris, la
formation pratique des différents arts est renforcée grâce à l'ouverture d'ateliers
préparatoires - trois pour la peinture, trois pour la sculpture - confiés à
des artistes désignés par le ministre tandis qu'un enseignement théorique est
officialisé avec la fondation de chaires d'esthétique et d'histoire de l'art,
d'histoire et d'archéologie qui viennent s'ajouter aux cours d'anatomie et de
perspective. Le concours du Prix de Rome est modifié, sa limite d'âge est abaissée
de trente à vingt-cinq ans entraînant la limitation d'âge pour l'inscription
à l'école, comprise dès lors entre quinze et vingt-cinq ans. Un seul Grand Prix
est décerné par discipline et le Prix du Paysage historique est supprimé. La
durée du séjour à Rome est réduite à quatre années. Le jugement du concours
est retiré à l'Académie des Beaux-Arts. Le directeur de l'Académie de France
à Rome est désormais désigné par le ministre. L'administration de l'école des
Beaux-Arts est enlevée au Conseil des professeurs pour être confiée à un directeur
et la nomination du corps enseignant, jusque là coopté avec approbation
du ministre, revient à l'autorité de tutelle : Un Conseil supérieur de l'Enseignement
désigné par le ministre. L'introduction du modèle vivant féminin dans les ateliers,
aux cours du soir et dans les loges, sera autorisé l'année suivante".
Le
discours d'ouverture du Salon de 1864, prononcé par le Maréchal Vaillant : "C'est
pour élever l'art contemporain que l'Empereur à décrété les expositions annuelles
; il lui a paru que ce contact, pour ainsi dire permanent, des artistes avec
le public stimulerait plus efficacement leurs efforts et ajouterait à leurs
forces, comme l'habitude de combattre ajoute aux forces d'une armée ; et en
autorisant en même temps la formation d'un jury renouvelable chaque année, et
directement élu par vous, il a voulu que la lice fût ouverte à toutes les intelligences
et qu'aucun préjugé d'école ne vint entraver les diverses aspirations du talent.
C'est sous l'empire des mêmes pensées libérales que des réformes ont été apportées
à l'organisation des écoles artistiques de l'Etat, que le cercle de leur enseignement
a été élargi et complété, et que l'Etat a repris pour la direction des études
l'exercice des droits qui lui appartiennent et qu'il ne saurait aliéner".
Le
problème récurrent des Arts. L'Ecole de dessin, 1862, 2ème année -
1ère livraison, signé A.G. "La jeune école par excellence n'a pas de
système, n'a pas de direction, en un mot elle n'est plus gouvernée. Est-ce
un bien ? Est-ce un mal ? S'il fallait s'en rapporter aux résultats, nous serions
plutôt tentés de croire que c'est un mal. L'art marche un peu au hasard, sans
pilote et sans boussole, ouvrant sa voile au souffle de la fantaisie régnante
ou du caprice de la mode, sans savoir où il va. Aujourd'hui il nous faut du
nouveau, n'en fût-il plus au monde. Mais comme l'invention dans les arts d'imitation
a porté nécessairement ses bornes, on est enclin a inventer des manières, des
procédés, où l'art disparaît bien souvent sous l'industrie. Chacun suit sa fantaisie,
n'a de foi qu'en soi-même et court après l'originalité pour n'attraper que le
bizarre. On croit avoir atteint le résultat recherché quand on a réussi à faire,
non pas mieux que son voisin, mais autrement. C'est donc à faire autrement que
visent aujourd'hui bien des artistes... Tous les moyens semblent bons
pour attirer l'attention d'un public désorienté qui va d'un style à l'autre,
quitte celui-ci pour celui-là, et forme ces divers groupes ou coteries où chacun
combat non pour l'art et sa perfection, mais pour son couvent et sa secte".
A
noter : La succession périodique des réformes de l'enseignement artistique,
depuis la réforme initiale de 1863, signale des incertitudes et une inadaptation
récurrente de la formation aux besoins de la société. Les causes qui provoquèrent
la crise de 1863, c'est-à-dire déjà : l'inadaptation de la formation à la réalité
contemporaine, la constitution d'une classe pléthorique d'artistes sans emploi,
le manque parallèle de techniciens dans les domaines de l'art appliqué
économiquement viable, sont peut-être encore plus évidentes aujourd'hui qu'hier. La
rénovation des filières artistiques demeure d'actualité, mais il faut bien admettre
qu'aussi longtemps que celle-ci privilégiera la notion vague d'originalité comme
valeur suprême de l'apprentissage, les tentatives de réforme resteront vouées
à l'échec. L'orientation des écoles et facultés d'art est étroitement dépendante
de la politique culturelle de l'Etat qui, non seulement guide dans un sens
particulier la création artistique en pesant sur le marché, mais propose
également des postes de fonctionnaire de la culture qui auront une naturelle
tendance à entériner sa politique. Les écoles et facultés d'art
ne remplissent plus leur rôle traditionnel de transmettre un savoir et les savoir-faire
qui l'accompagne, la plupart du temps elles ont renoncé à proposer une instruction
technique basée sur un type défini de réalisation normée. Pour se justifier,
elles n'ont fait que se rabattre sur une pédagogie subjective qui valorise
la théorie et la recherche, sur un modèle prétendument inspiré par les sciences,
mais sans aucune finalité.
Cf/ Alain Bonnet, L'Enseignement des Arts au XIXème
siècle - Les ateliers privés - La réforme. Collection "Art & société",
Presses Universitaires de Rennes, 2006
1)
Le Bal des Quat'z'Arts Organisé pour la dernière fois en 1966,
le Bal des Quat'z'Arts réunissait les élèves en architecture, peinture, sculpture et gravure. C'était une grande fête carnavalesque préparée
avec soin, chaque printemps et depuis 1892, par les étudiants de l'école
des Beaux-Arts de Paris. C'était un véritable carnaval dans les rues de
Paris où défilaient costumés des centaines d'étudiants déchaînés, et qui se
finissait en grande fête pouvant parfois donner lieu à quelques débordements. Les participants, obligatoirement costumés, l'étaient de moins en moins au
fil de la soirée qui prenait souvent un tour pour le moins trivial. En 1893, au Moulin Rouge où avait lieu la fête, une certaine
Mona, modèle artistique, aurait improvisé un lent effeuillage en musique, inaugurant
avec succès le premier strip-tease public. À la suite de cet
événement se constitua une "Société
de protestation contre la licence
des rues" afin
de dénoncer ce "fait d'une gravité extrême et d'une inadmissible
impudeur…" Les étudiants des
Beaux-Arts étaient souvent rejoints par leurs voisins de l'école de Médecine,
tous aussi exubérants que leur amis artistes, et qui à leur tour les
invitaient à leur propre fête, le Bal de l'Internat, qui rivalisait avec le Bal
des Quat'z'Arts dans l'ambiance et l'imagination. Au milieu du XXème siècle, le Bal des Quat'z'Arts sera interdit par la police pour cause de troubles à l'ordre public. Le Bal des Quat'z'Arts à l'origine de l'expression : "j'irai
t'apporter des oranges." L'histoire commence à cause du sénateur Béranger qui, à fin du XIXe siècle, fut
surnommé le "Père-la-pudeur", roi de la censure et obsédé par la bonne moralité
de ses concitoyens et surtout farouche opposant à l'émancipation des femmes et
à leur droit au plaisir. Cela remonte à 1892 où, sur dénonciation de ce sénateur
moraliste, quatre jeunes demoiselles, dont Marie-Florentine Roger, dite Sarah
Brown, furent jugées car elles étaient accusées de s'être montrées presque nues
dans les rues pendant le défilé du bal des Quat'zarts (élèves de l'école des
Beaux-Arts à Paris, à ne pas confondre avec les 'Gadzarts', ingénieurs issus des
Arts et Métiers). L'affaire fit grand bruit à l'époque et, en attendant que
le verdict tombe, le poète Raoul Ponchon composa ces deux vers : "O!
Sarah Brown ! Si l'on t'emprisonne, pauvre ange, Le dimanche, j'irai
t'apporter des oranges."
Brassaï (1899 Brasso, Hungary - 1984) Bal des Quatr'z'Arts 1930, au 81 Faubourg-St.Jacques, Paris
14eme Affiche et cortège du Bal des Quat'z'Arts devant l'Ecole des
Beaux-Arts, quai Malaquais, vers 1900
Henri Bellery-Desfontaines - Les invitations et affiches du Bal des Quat'z'Arts
bénéficiaient de tout le talent des élèves de l'école des Beaux-Arts.. Elles constituent aussi un véritable panorama de la mode dans le domaine des arts graphiques.
2)
Entre 1848 et 1914, plus de quatre cents architectes américains seront formés
par l'école des Beaux-Arts de Paris, ces études n'étant pas encore dispensées
dans leur pays. Par la suite, le prestige des architectes de formation française,
comme Raymond Hood, incitera leurs cadets à les imiter. Les édifices de "style
Beaux-Arts", courant à New York, sont même actuellement remis à l'honneur.
Les trois autres disciplines, gravure, sculpture et peinture ne sont pas en reste, et nombreux seront les artistes
étrangers a subir l'influence de l'Ecole.
En permanence,
hier comme actuellement, l'organisation du système culturel, de ses valeurs, engendrera
toujours des critiques et des contestations. Malgré la résistance d'une partie de la
communauté professionnelle encore attachée au maintien des anciens
fondements, les détracteurs chercheront naturellement à
établir de nouvelles pratiques et de nouvelles conceptions et donc à réformer
les postulats officiels.
