Au XIXe siècle, la culture générale, réservée au plus faible pourcentage d'une classe d'âge qui fréquentait les lycées, était fondée pour une part essentielle sur les "humanités", à savoir l'apprentissage des langues anciennes, à travers lequel s'opérait une imprégnation que l'historien Ernest Lavisse, qui conçut les plus célèbres manuels scolaires de l'époque, décrit en ces termes : "J'ai le sentiment d'avoir été élevé dans un milieu noble, étranger et lointain. J'ai vécu à Athènes au temps de Périclès, à Rome au temps d'Auguste..."
Le couronnement des études était le discours, et en particulier le discours latin. Ecrire un discours, c'était placer de nobles paroles dans la bouche de grands personnages : on ne pouvait faire tenir à Périclès ou à Dioclétien des propos issus de la vie quotidienne. Seules de fortes sentences, empruntées aux textes étudiés en classe et illustrant les vertus antiques devaient faire l'objet des recherches des futurs bacheliers.

Ce type d'apprentissage peut être rapproché à celui des jeunes artistes étudiant de l'Ecole des Beaux-Arts, cette fois-ci non pas en vue du baccalauréat mais dans l'espoir d'obtenir un jour le Prix de Rome, couronnement des études suivies dans cet établissement.
A l'Ecole des Beaux-Arts, un style et une personnalité dominaient : le néo-classicisme et Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867).
L'enseignement d'Ingres donnait comme modèle un idéal de beauté classique atteint par l'étude et la mise en forme minutieuse des sources antiques, ce qui allait de pair avec l'affirmation de la primauté du dessin sur la couleur, de la symétrie et de la clarté de la composition sur le mouvement.
Les professeurs de l'Ecole des Beaux-Arts s'efforcèrent de maintenir la tradition néo-classique : le travail quotidien des étudiants consistait pour une grande part à copier des moulages de statues antiques ou des modèles vivants dont les poses s'inspiraient de l'antique. Quant aux sujets des concours de Prix de Rome, ils étaient presque toujours choisis dans la littérature gréco-romaine. Dans tous les cas, la statuaire antique était considérée comme le lieu privilégié où s'incarne l'idée du Beau.

Néanmoins, les artistes indépendants (réalistes, impressionnistes) ou même certains dits "officiels" (c'est-à-dire encouragés par l'Etat et exposant avec succès au Salon annuel) prirent d'autres voies, plus au moins radicalement.
Parmi ces voies, l'une qui se confond avec l'académisme connut un large succès à la fin du règne de Louis-Philippe, sous Napoléon III et la Troisième République. Les artistes qui plaisent à la clientèle de la noblesse, de la haute bourgeoisie et dont beaucoup d'oeuvres sont achetées par l'Etat appartiennent à une même mouvance stylistique : l'éclectisme, nommé aussi par la suite péjorativement : art pompier.
Désireux de s'inspirer de tous les styles du passé (de l'Antiquité classique comme du Moyen Age ou de la Renaissance, etc.) sans hiérarchie, et d'en reprendre dans leurs oeuvres les éléments iconographiques (costumes, décors, etc.) avec une précision archéologique croissante, ces artistes fondent leur tendance sur une doctrine : l'historicisme. Ils différent donc dans leur démarche des artistes néo-classiques travaillant dans la mouvance de l'Ecole des Beaux-Arts, dans la mesure où ils n'hésitent pas à juxtaposer plusieurs traditions, sans que celle de l'Antiquité n'exerce une quelconque suprématie.

Les artistes de la période 1850-1914 ont à leur disposition comme source d'inspiration, outre l'ensemble de la littérature gréco-romaine, le plus souvent en traductions et morceaux choisis, des dictionnaires de mythologie appelés "dictionnaires de la Fable". Ils ne font pas de différence notable entre les thèmes mythologiques, historiques ou littéraires.
Par ailleurs le XIXe siècle est une époque riche en recherches archéologiques. Les sculptures exhumées, les décors mis à jour sont universellement admirés et fournissent autant de modèle aux artistes adeptes de l'éclectisme et de l'académisme.

Le mot "Pompier" synonyme avec dérision d'art académique apparaît selon le Robert en 1888, ce vocable englobe le néoclassicisme, l'éclectisme, l'orientalisme et le "Victorian-neoclassicism" anglais et, plus généralement, toute peinture figurative de facture soignée avec figure humaine. Il semble que cette dénomination d'art pompier provienne d'une plaisanterie d'élèves des Beaux-Arts, qui auraient comparé les casques grecs ou romains des guerriers du répertoire néoclassique à des casques de pompiers.
D'autres hypothèses : contraction, toujours par dérision, du courant "pompéin" de Pompéi, formé par J.L. Gérôme dans les années 1850.
"Qui éteint le feu" par allusion à l'académisme qui, pour certains, a tout éteint.
Dans pompier, il y a aussi bien entendu l'homonymie avec pompe, pompeux.

LE PARADOXE de l'art contemporain.

La culture générale s'est démocratisée. A la version latine de la Troisième République s'est progressivement substitué la sélection par les mathématiques, aux résultats finalement peu contestables. Dans le domaine des Beaux-Arts, l'académisme a laissé place au "concept", forcément subjectif, donc sujet à une sélection arbitraire.
Outre les partisans de l'art moderne, les "lauréats" de l'art contemporain ont très souvent tourné en dérision la peinture académique et dénoncé l'ancien système des Beaux-Arts. Pourtant les artistes de cette tendance qui privilégie le conceptuel ou le minimalisme bénéficient largement du soutien de l'administration publique, véritable substitut aux Salons officiels du Second Empire et de la Troisième République. Mais au contraire de l'art académique, finalement en son temps très populaire, l'art contemporain n'a pas ou presque pas de public et sans l'appui des institutions mises en place par l'Etat son existence même paraît improbable,  sa légitimité s'en trouve donc vivement remise en cause.
 

Ingres Jean-Auguste-Dominique (1780-1867) :
Vénus à Paphos, 1852-53, huile sur toile

Sur cette toile, Ingres avait d'abord commencé le portrait d'une familière de la cour de l'empereur Napoléon III. Celle-ci ayant quitté la capitale, le portrait demeura inachevé ; seuls les traits du visage avaient été esquissés. Ingres décida alors de reprendre le tableau, en le détournant de son premier objet : il "habilla" cette tête d'un corps nu, et peignit une Vénus. Ce procédé rappelle, fortuitement, que les artistes de l'Antiquité, dans le but de représenter les divinités de l'Olympe, prenaient des modèles dans leur entourage. En transformant ce projet de portrait en peinture mythologique, Ingres ennoblit son tableau : la nudité antique le met au rang de la Peinture d'Histoire, sommet de la hiérarchie des genres respectée par le style néo-classique. La préoccupation essentielle du peintre est ici la poursuite d'un idéal de beauté : le corps de la déesse se détache du tableau au premier plan, grâce à sa carnation pâle et nacrée. Il témoigne d'un parti pris de distanciation qui va jusqu'aux déformations étranges du buste. On est assez renseigné sur l'oeuvre pour savoir que son titre actuel ne lui fut pas donné par Ingres. Mais la référence mythologique y est néanmoins discrètement précisée par deux détails clairement lisibles, même si secondaires par rapport à la figure centrale : l'enfant et le coin de temple que l'on aperçoit à l'angle supérieur gauche du tableau. Accompagner Aphrodite-Vénus d'Eros-Cupidon, son fils, est une tradition iconographique immémoriale ; quant au temple, il justifie le titre : la légende apprend que c'est à Paphos, ville de l'île de Chypre, que la déesse se réfugia lorsque sa liaison avec Mars fut découverte et ridiculisée par Vulcain son époux. Pendant toute l'Antiquité, on rendit à Paphos un culte à Vénus. Des vestiges du temple qui lui était consacré étaient déjà connus au XIXe siècle.
 

Cabanel Alexandre (1823-1889) :
Naissance de Vénus, 1863

Dix ans après celle d'Ingres, voici une autre Vénus, dans laquelle on peut observer un rapport à la référence à l'antique d'un type très différent. Certes, la fidélité aux éléments narratifs du mythe est perceptible : la déesse est allongée sur le bord d'une vague ourlée d'écume d'où elle est supposée naître. Mais on est loin de l'érotique chaste et idéalisé de la Vénus à Paphos. La pose de la Vénus de Cabanel n'évoque en fait ni la naissance, ni un réveil vraisemblable : c'est plutôt un étirement propre à mettre en valeur ses charmes, d'une manière convenue dans le code de l'érotisme. La guirlande d'amours qui président à cette naissance a pour fonction formelle de souligner les courbes du corps de la déesse. Ce nu reste idéalisé, ce qui fait dire à Zola : "la déesse, noyée dans un fleuve de lait, a l'air d'une délicieuse lorette, non pas en chair et en os -cela serait indécent- mais en une sorte de pâte d'amande blanche et rose". Mais cette idéalisation n'est qu'une condition pour rendre possible une jouissance visuelle dont est friande la bourgeoisie du Second Empire. Cabanel atteignit pleinement son but avec cette oeuvre : elle fut achetée par Napoléon III, l'année même où Manet peignait l'Olympia, accueillie par les sarcasmes du public comme une "Vénus des faubourgs".

Pradier James (1780-1852) :
Sapho, statue, marbre, 1852

La référence à l'Antiquité peut offrir un support à l'expression d'une allégorie moderne. La poétesse grecque Sapho a ainsi été choisie par de nombreux artistes romantiques et symbolistes comme figure emblématique de la poésie et plus largement de la création artistique.
De la fin du XVIIIe siècle au début du XXe siècle, aucun personnage féminin de l'Antiquité ne connaît une vogue plus croissante que Sapho. De la vie de la poétesse grecque du VIe siècle avant Jésus-Christ, l'épisode le plus souvent retenu par les artistes est celui de son suicide. La légende rapporte qu'amoureuse du beau Phaon et repoussée par lui, Sapho se précipite du haut du rocher de Leucade. La statue de Pradier est à cet égard une énigme pour les contemporains. Seules les vaguelettes sculptées sur le socle évoquent ici la future noyade de la jeune femme.
S'éloignant de la vraisemblance anecdotique qui aurait voulu que s'extériorise le désespoir de Sapho, le sculpteur crée un climat d'intériorité en animant son oeuvre d'une sorte de mouvement circulaire. Pradier a voulu faire de sa Sapho une figure méditative, reflêt indissociable selon les romantiques, du symbole de la création artistique et de la mélancolie.
En revanche, dans l'interprétation sensuelle de Mengin, outre la lyre caractéristique disposée à la droite du personnage, le rocher de Leucade est bien présent mais la belle Sapho a t-elle encore l'intention de se suicider par amour ?
 

 Charles Mengin 1853 -1933, Sapho

Musée d'Orsay/ C. Barbillon

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