A PROPOS D'INGRES 

           


C'est en 1801 qu'Ingres, ex élève de David , tenant du classicisme et d'une certaine forme d'académisme, remporte le Grand Prix de Rome de peinture. Dans La Grande Odalisque, il réaffirme son idéal féminin, de sensualité et d'élégance des lignes par rapport auxquelles, l'exactitude anatomique semble secondaire. En effet, La Grande Odalisque possède une vertèbre supplémentaire.
Le nu d'Ingres, représenté allongé de dos, dans sa totalité, n'occupe plus désormais qu'un petit quart du tableau sur l'hommage qui lui est consacré. La courbe avantageuse du modèle enturbanné, si caractéristique, disparaît et la femme du harem devient alors Sultane . Celle-ci se repose tranquillement dans le désert à l'ombre d'une tente en guettant le passage, improbable à cette heure-ci du crépuscule, de l'avion à destination de Cap Juby.

 

 

 LE BAIN  TURC

Avant d'être rond, "Le Bain Turc" était d'un format carré. Commandé par le prince Napoléon en 1843, ce tableau ne fut pourtant pas accepté par son commanditaire qui, en échange, lui préféra un sage auto-portrait. Dans le climat rigide et quelque peu pudibond du XIXème siècle les nombreux nus du tableau avaient quelque chose de licencieux.

C'est peut-être à cause de ce refus qu'Ingres retravailla l'oeuvre en la transformant en tondo. Deux photographies de Marville, vers 1860, montrent la peinture dans sa forme initiale avec les changements affectant la baigneuse endormie du premier plan. Aujourd'hui, on ne voit d'elle qu'un visage caché derrière une main avec un bras replié. En revanche, dans la première version, la femme apparaît presque entièrement dans une pose assez suggestive, soulignant l'érotisme de l'ensemble.
 

              

 

Dans une peinture, l'Apothéose d'Homère, Ingres représente Poussin désignant du doigt les maîtres de l'antiquité.
Cette forme d'hommage consacre en quelque sorte Poussin, comme le principal représentant français de la peinture classique.
En effet, Poussin, comme Ingres d'ailleurs, se concentra longuement sur l'imitation de l'antiquité et étudia les oeuvres classiques de la Renaissance. Il s'intéressa tout particulièrement à Raphaël et aux statues et bas-reliefs romains.
Poussin n'a pas formé d'élèves, cependant son influence n'a pas cessé de s'exercer sur la peinture française. Sa conception d'une construction presque géométrique de ses compositions, l'importance de l'idée et du contenu au caractère mythologique, la subordination de la couleur et de la lumière à la manière de Titien, en font une référence, non seulement pour Ingres, mais aussi pour David, Chassériau, et bien d'autres peintres néo-classiques et académiques.

 

               

 

 


Longtemps regardé comme l'ultime représentant du néo-classicisme davidien et le rival déclaré de Delacroix, Ingres est avant tout, pour employer son mot, un « révolutionnaire » mais un révolutionnaire de l'intérieur. Comme celle de Girodet, sa nouveauté doit s'apprécier à l'intérieur des codes classiques dont l'auteur de l'Apothéose d'Homère s'est réclamé en permanence et qu'il transgressa avec la même ardeur. Cette tension est centrale, elle est propre d'ailleurs aux années d'activité d'un artiste qu'on a trop isolé de son époque et des pratiques qui définissent, après 1800, la peinture moderne, sa diffusion et ses liens avec les nouvelles images, du plein essor de la gravure à l'émergence de la photographie. Baudelaire avait raison de voir en Ingres « l'homme audacieux par excellence », il convient pourtant aujourd'hui de rattacher ces fameuses « extravagances » au contexte du premier romantisme.
Trop réaliste et trop maniérée à la fois, trop leste dans l'érotisme, trop libre dans la fusion des genres, sa peinture peut dérouter. Elle continue à défier les catégories de l'histoire de l'art. A dire vrai, Ingres précipite la fin du modèle davidien par son rejet d’une certaine idéalisation et sa recherche expressive neuve, ses licences anatomiques et son coloris éclatant, et plus profondément son refus de composer, d'unifier l'image et sa lecture.
Pour la première fois, cette exposition donne une place égale à toutes les facettes et tous les moments de sa production, depuis le primitivisme des années de jeunesse jusqu'à l'indécence glorieuse des derniers nus, des premiers portraits parisiens à l'ultime flambée des années 1840-1850, où culminent son « amour de la femme » et sa modernité inclassable.

Extrait : Exposition-rétrospective INGRES, Musée du Louvre - 24 février - 15 mai 2006.