Marc VERAT

L’ART CONTEMPORAIN ET SES INSTITUTIONS
Morceaux choisis1996-1997, sur internet depuis janvier 2001


L’ART CONTEMPORAIN ET LA POLITIQUE
 

Bien davantage que des considérations d’ordre purement culturel se sont des considérations d’ordre politique qui motivent l’élu à accorder son soutien à l’art contemporain d’avant-garde. Celui-ci pensant faire preuve alors de son ouverture d’esprit et de son modernisme.
A ce propos, l’installation du Centre d’Art Contemporain de Pougues-Les-Eaux dans la Nièvre semble tout à fait caractéristique, tant par les réactions qu’il a rapidement suscitées en provenance des acteurs de la vie culturelle locale, que par le financement public prévu.

Après le refus d’une première municipalité nivernaise d’accueillir le Centre d’Art, face au budget nécessaire à sa création, celui-ci s’est finalement établi au Parc Saint-Léger de Pougues-Les-Eaux, propriété du département.

En 1993, le Conseil Général en suivant la ferme volonté de son Président, décide de lancer les opérations de réhabilitation du domaine thermal de Pougues-Les-Eaux dont deux parties, l’ancien hôtel et l’usine d’embouteillage, seront réservées à l’implantation définitive du Centre d’Art. Ces importants travaux sont financés à hauteur de 40 % par l’Etat, le reste à la charge des collectivités locales. Cependant, face à la réticence de la Commission Départementale Education et Culture, qui a émis un avis réservé sur la poursuite de l’opération (dont l’opportunité, d’après elle, paraît discutable dans la conjoncture actuelle), seule une partie du domaine sera dans l’immédiat restaurée au titre de la conservation du patrimoine (1).

Aussi, s’il paraît louable pour un département comme la Nièvre d’avoir pour objectif de contribuer au développement culturel par la création d’un Centre d’Art, il paraît également injuste et peu logique d’y consacrer presque toutes les ressources financières réservées à ce domaine.
De la même manière, il serait sans doute judicieux d’évaluer correctement le poids du coût de fonctionnement d’un tel Centre. D’autre part, bien que le but d’une manifestation d’art ne soit pas d’être grand public, il faudrait peut être également obtenir des informations sur l’objectif de fréquentation envisagé, ne serait-ce que par égard aux moyens publics mis en oeuvre.

Concerné par le projet, Eric Troncy (2) développe, quant à lui, une approche différente sur la question de l’art contemporain. Il écrit notamment : « le Centre d’Art est un modèle inventé de toute pièce par les historiens d’art à la fin des années 70. Sortis diplômés des universités, ils refusaient d’intégrer le circuit des musées qui les contraignaient à passer le concours de conservateur, pour en final, ne pas s’occuper d’art contemporain, leur champ d’intérêt. Ils ont donc décidé de créer des petits espaces, parfois dans leurs appartements, parfois dans un magasin comme une librairie. Ainsi, ils pouvaient en toute effervescence y inviter des artistes de toutes nationalités alors méprisés par les circuits muséo-graphiques classiques. »

En 1983, Jack Lang, Ministre de la Culture, ayant jugé l’idée intéressante et croyant s’y forger une image institutionnalise le principe en créant les Centres d’Art.
Quant à la fréquentation de ces Centres, Eric Troncy rappelle qu’il est fort dangereux d’y appliquer un discours qui ailleurs, c’est-à-dire au sujet de la télévision, s’appelle l’audimat. « L’obsession de taux de fréquentation est souvent l’argument ultime pour légitimer le populisme le plus honteusement bête. »

 


1) Les travaux du Centre ont été estimés à un total de 7,5 MF et confiés au cabinet d'architectes parisiens : CORUN et CREPET

2) Eric Troncy est titulaire d'un DEA sur les Centres d'Art. Il en a effectué le recensement pour le Ministère de la Culture et a rédigé pour le Conseil Général de la Nièvre l'avant-projet du Centre d'Art de Guérigny.

 

 

UN EXEMPLE CONCRET ET SIGNIFICATIF
 

La création du Centre d’Art de Pougues-Les-Eaux a eu le mérite d’ouvrir dans la Nièvre un débat entre : le subventionné et le non subventionné, les abstraits et les figuratifs, le national et le local mais aussi, selon le même schéma réducteur, la gauche-progressiste et la droite-conservatrice.
Les critères de référence du Centre, comme indiqué précédemment, reposent sur des valeurs conceptuelles et innovantes en opposition naturellement à la figuration imagée et anecdotique ; c’est-à-dire que pour lui l’oeuvre véritable, digne d’intérêt, sera l’installation d’un câble dans les anciennes Forges royales de Guérigny (1990), mais sûrement pas un paysage « Bords de Loire » accroché aux cimaises du Palais Ducal de Nevers par une Association locale de peintres amateurs.

Cependant, aucune de ces deux positions contraires : rejet des règles - rejet de la nouveauté, ne peut prétendre être l’apanage de l’art. A cet égard, la position de Kant, pour autant qu’elle puisse servir de base, montre qu’une position médiane peut toujours être envisagée.

Le point de vue soutenu par Eric Troncy qui prétend que les Centres d’Art n’ont aucun compte à rendre à l’histoire de l’art, que seule l’expérimentation demeure essentielle, est parfaitement concevable sans doute même défendable. Cette opinion se situe bien dans l’esprit iconoclaste et révolutionnaire du mouvement Dada. Néanmoins, l’innovation même a ses limites et les présentations des Centres d’Art répètent toujours le principe des « ready-made » cher à Marcel Duchamp.

Le problème crucial reste la question du financement public et non privé de ces Centres. Pour quelles raisons profondes accorder tant de subventions au Centre d’Art de Pougues, que restera-t-il pour les autres associations culturelles ?
La question se pose également de savoir sur quels critères conceptuels se baser pour choisir les destinataires des fonds publics. Et quel sera par la suite le moyen de contrôle des dépenses de la structure ?

Mais rien n’est simple et les avis définitifs sur ces institutions n’ont pas fini de se faire entendre. D’autant qu’il n’est nullement acquis que la politique des différents Ministres de la Culture, toutes tendances confondues, soit dans ce domaine très divergente. Cependant, il reste à savoir si les amateurs de cet art conceptuel, qui a peut-être encore de beaux jours devant lui, le sont par goût, par conviction ou pour simplement être à la mode.

 

 

 VISITE DU CENTRE D’ART DE POUGUES
 

Si l’on rencontre dans tous les fonds régionaux d’art contemporain le même type d’oeuvres, avec les incontournables Boltanski, Ben, Leccia ou encore Vilmouth, les expositions dans les Centres d’Art qui appartiennent au même courant conceptuel, se suivent et se ressemblent. Toutefois, dans ces lieux on cherche et on peut se tromper ; car ce ne sont pas des musées. L’artiste sera ou ne sera pas, à l’avenir d’en décider.

Sur ce point, la description d’une exposition organisée par le Centre d’Art de Pougues-les-Eaux ne semble pas inutile. En faisant preuve de bonne volonté, elle devrait permettre de mieux appréhender la démarche des créateurs et peut-être de mieux comprendre les principes quasi-immuables qui motivent leurs recherches.

C’est ainsi qu’à l’issue de leur séjour en résidence aux ateliers d’été organisés par le Centre, les artistes ont présenté au public leur oeuvre et parlé de leur cheminement artistique. Sans surprise aucune, les trois oeuvres exposées font partie de ce qu’il est désormais convenu d’appeler des installations. Elles s’inscrivent parfaitement dans l’esprit et l’objectif du Centre (1).

Louis Maestro nous propose une série d’armoires métalliques de vestiaires d’atelier. Sur la porte de chaque armoire est aménagé un petit orifice oculaire et l’emplacement réservé habituellement au patronyme de l’ouvrier porte un nom évocateur comme « peep show... ». Le spectateur est naturellement invité à découvrir l’intérieur de l’armoire par l’intermédiaire de l’orifice. Là, il apercevra un portrait de Lénine, quelques images anodines...
Louis Maestro explique laconique : « comme cheminot, ces armoires font partie de mon quotidien, elles sont aussi ma première démarche artistique ».
Carter Kustera est un jeune canadien qui nous montre le ballot de l’immigré. Grande sphère de linge usagé, prise dans un filet et suspendue tel un balancier au-dessus du sol qui, au dire du créateur, évoque une piste d’atterrissage balisée. L’ensemble veut finalement refléter les traumatismes de l’immigration.
Marie Ponchelet présente un peu à l’écart, dans une pièce dégradée, au bord de la ruine, une installation très dépouillée : une robe de communiante des années 30, accrochée à une poutre et qui laisse libre cours à toutes les interprétations.
Quant à Anne Frémy, son curriculum vitae des plus curieux est sans doute le gage d’un avenir créatif très innovant ! « Après une formation de maître-nageur, j’ai deux années durant évolué dans les milieux aquatiques. Dans la piscine du Pré Saint-Gervais (93), j’invitais des artistes dont les projets se greffaient sur des actions pédagogiques. L’eau étant un fort endroit d’animation. » Avec un tel cursus comment s’étonner que sa prestation conceptuelle dans l’ancienne usine d’embouteillage fut fraîche et pétillante !

 


1) Les artistes sont invités par le Centre d'Art à créer une oeuvre in situ. Un budget est prévu par le Centre pour la réalisation, le séjour ainsi que le vernissage (jeudi 6 août 1993).

 

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UN ITINERAIRE RECOMMANDE
 

La troisième République connaît l’apogée d’une forme d’académisme avec, au sommet de la hiérarchie des genres, le « grand style » qui traite obligatoirement l’histoire ou encore la mythologie sur des toiles de format souvent imposant. L’Institut dicte la norme et l’obtention d’un Grand Prix de Rome représente le meilleur gage de réussite pour l’artiste (1).
Si désormais on admet que cette situation constitue l’art officiel d’alors, il n’est peut être pas inutile de souligner le rôle analogue qu’exerce aujourd’hui la Délégation aux Arts Plastiques.

En effet, dans les années 80, celle-ci a mis en place en suivant les directives de son ministère de tutelle le mécanisme des Centres d’Art/Fonds Régionaux d’Art Contemporain auxquels s’associent des écoles d’art. Ce mécanisme s’apparente sur certains points au processus qui régissait par le passé, l’enseignement, le Salon, la récompense. En d’autres termes, la Délégation s’est donnée et a reçu pour consigne d’encourager par ses aides ou par l’intermédiaire de la commande publique un type de création bien spécifique.

Comme en attestent les conclusions de Gabrielle Boyon, chargée par le Ministère de la Culture d’établir un rapport concernant l’avenir des FRAC, les liens et influences entre les divers éléments en charge des Arts Plastiques sont bien réels et fonctionnent, non seulement sur le mode du réseau international déjà évoqué, mais rappellent aussi l’omnipotence des membres de l’Académie des Beaux Arts du siècle dernier. Son compte rendu indique en particulier qu’à partir d’un cahier des charges précis, un projet culturel est impulsé par le directeur du FRAC dont le rôle est celui d’un responsable artistique. Sa politique d’acquisition et de diffusion doit privilégier la jeune création, dans la mesure du possible, avec l’achat d’oeuvres inscrites dans la postérité des tendances minimalistes et conceptuelles sans oublier la photographie.

Selon Gabrielle Boyon ces institutions régionales doivent se comprendre comme partie prenante du réseau des musées, des Centres d’Art et des écoles des Beaux-Arts.
Elle note encore que l’Etat intervient majoritairement au niveau des acquisitions pour la constitution d’un patrimoine contemporain, la région apportant avant tout le budget de fonctionnement. Tout ceci suggère la mainmise qu’exerçait jadis l’Académie sur le Prix de Rome et son corollaire : l’enseignement des Beaux-Arts, entièrement orienté vers son obtention.

Autre exemple, celui de Philippe Ramette (2), témoignant sinon de l’existence d’un art officiel tout au moins d’un itinéraire recommandé. « A la Villa Saint-Clair qui m’a accueilli en tant qu’artiste-résidant après mon diplôme d’art, le directeur du FRAC Languedoc-Roussillon a montré un réel engagement en m’aidant à produire une exposition et en acquérant mes oeuvres... L’occasion depuis s’est renouvelée, notamment avec le FRAC Champagne-Ardennes. Mon contact avec ces institutions a également soulevé des questions quant aux orientations à prendre dans mon travail. »

La Délégation aux Arts Plastiques dispose de moyens étendus pour promouvoir ce que doit être l’art contemporain. Ainsi en 1994, un concours d’affiches suivi d’une campagne de diffusion dans tous les lycées et collèges est organisé conjointement avec l’Education Nationale (3).
La conception de ce projet de sensibilisation à la réalité de l’art actuel, confiée aux Ecoles d’Art, a débouché sur la réalisation de trois affiches composées chacune d’un monochrome avec, en surimpression, un court texte associant l’aplat de couleurs, sans autre forme de motif, et un créateur ; l’affiche blanche pour Ryman, la bleue pour Klein et la noire pour Soulages.

Ce choix ne doit bien entendu rien au hasard, tout comme les exemples précédents il reflète la propension des pouvoirs publics à ne vouloir considérer qu’un seul type d’art contemporain ainsi que sa volonté d’établir des normes.

 


1) Pendant toute la seconde moitié du XIXème siècle, l'enseignement de l'école des Beaux Arts et les diktats de l'Institut procèdent du néoclassicisme. Aujourd'hui, le conceptuel-minimalisme tient lieu de néoclassicisme.

2) Philippe Ramette travaille le bois et fabrique par exemple des "Tables à reproduction" - Collection FRAC Champagne-Ardenne, 1995.

3) Le projet pédagogique a été mené par A. Guzman, professeur aux Beaux Arts de Valenciennes.

 

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ART CONTEMPORAIN ET ENSEIGNEMENT
 

L’enseignement des Beaux-Arts (1) jusqu’à une phase récente a surtout reposé sur des lois académiques. C’est-à-dire sur l’apprentissage plus ou moins rigoureux des proportions à travers la connaissance du squelette et des muscles, sur l’étude des perspectives linéaires et aériennes, sur le rendu des volumes et des ombres ainsi que sur une certaine idée du sujet et de la composition.
Le but de l’enseignant consiste alors essentiellement à transmettre par l’intermédiaire de trois techniques principales : le dessin, la peinture, la sculpture, un savoir-faire ayant comme référence la réalité objective ou, accessoirement, un modèle classique. L’interprétation personnelle arrive toujours en second lieu, ce qui finalement semble assez logique puisqu’il faut bien reconnaître que la première fonction d’une école doit être avant tout de faire passer un savoir.

L'apprentissage de la représentation du corps, depuis l'Antiquité en passant par la Renaissance, a toujours occupé une place centrale dans l'enseignement artistique occidental. Au XIXème siècle, le dessin ou "académie" d'après modèle vivant, généralement une femme nue, devient d'ailleurs la dernière étape du cursus de l'école des Beaux-Arts.
Cet apprentissage commence d'abord par la reproduction de gravures, puis de plâtres issus de la statuaire antique, pour finir par le modèle vivant. (En 1850, ceux-ci sont alors payés un franc de l'heure, environ 3 €. Vers 1875, la pose ordinaire de quatre heures coûte 5 francs pour les artistes mais trois pour les écoles d'art. La photographie commencera ensuite à concurrencer les modèles vivants.)

Mai 1968 constitue sans conteste une période charnière au niveau de l’enseignement des Arts Plastiques. En effet, les anciens critères académiques, jugés trop rigides pour favoriser l’originalité et trop aliénants pour la personnalité des créateurs, se trouvent vivement remis en cause. Les étudiants réclament alors la suppression du Prix de Rome, de la présence obligatoire aux cours avec un alignement sur le système des facultés, ce qui par la suite ne manquera évidemment pas d'engendrer un absentéisme chronique. Ces doléances vont être entendues à partir de 1970 ; année qui entérine, après la suppression du Prix de Rome, la fin de l’examen de base des Beaux-Arts : le certificat d’aptitude à la formation artistique supérieure (CAFAS) qui, jusque là, authentifiait la maîtrise des techniques artistiques.

Par la suite, les écoles placées sous la dépendance du Ministère de la Culture perdront le monopole de la formation avec la mise en place progressive des facultés d’Arts Plastiques (2) et la création d’un cursus universitaire classique licence-troisième cycle (3).

A l’image d’une partie de l’art vivant, l’abandon quasi-systématique des références traditionnelles conduira rapidement à la déliquescence des apprentissages fondamentaux (4). A ce propos, on peut d’ailleurs s’interroger quant au contenu réel qui sera communiqué par les diplômés, devenus pour la plupart professeurs de dessin, à leur jeune public composé principalement de collégiens. Toutefois, il faut penser que face à leur classe, ces jeunes enseignants sauront définir des objectifs moins confus que ceux professés par leurs maîtres, comme en témoigne le passage suivant sur l’enseignement dans les Écoles d’Art (extrait d’une proposition pédagogique datée de janvier 1995) que ne renierait sans doute pas le critique Pierre Restany (5) :
« ... C’est en cela, entre la surprise et le sérieux, comme entre le dit et le non dit, que ce projet (il s’agit des trois affiches monochromes déjà évoquées d’Agnès Tauveron) peut être un exemple du travail mené dans les écoles d’art... Ce projet pointe la distincte différence des études artistiques, la rigoureuse retenue intime et enclose de leur méthode et la nature entrevue, d’entre-deux, de leur ambition. A titre de métaphore pour la visée des enseignements artistiques, ce projet comme les autres qui auraient pu être sélectionnés, allie imagination et calcul, fait et feinte, idée et acte et répond à un cahier des charges. »

Toujours cette même année 1995, l’École des Beaux-Arts de Paris a choisi de présenter le travail d’une trentaine d’artistes passés par son enseignement depuis la fin des années 70 et qui ont entre 35 et 40 ans. Cette exposition « Bleu pour les filles, Rose pour les garçons » ne permet en aucune manière de lever la suspicion sur la teneur des acquis. En effet, si celle-ci montre bien une majorité de peintures, en dépit de l’air du temps qui privilégie les installations, la photo ou le multimédia, ces peintures sont abstraites ou encore minimalistes. La figuration proposée par Vincent Corpet, caricaturale et rudimentaire, n’offre d’ailleurs pas davantage de garanties quant à la maîtrise et au choix du mode d’expression.

L'Education Nationale elle-même semble rencontrer quelques problèmes avec l'appellation de la matière artistique en lycées-collèges. Tout d'abord nommée simplement "Dessin", celui-ci dans les années 80 en suivant le modèle de l'art contemporain, s'est élargi aux vocables assez vagues mais plus intellectuels de "Arts Plastiques" pour devenir ensuite plus modestement "Education Artistique". En lycée professionnel, sans doute afin de montrer son attachement à la nature concrète des études ainsi qu'à la réalité d'une société de consommation où la publicité tient une grande place, l'appellation "Arts Appliqués" a été préférée par les inspecteurs de l'Education nationale.

Avec le "Dessin" les règles étaient relativement claires et les références tangibles, l'art ou plus exactement ses savoirs pouvaient s'enseigner et s'apprendre, ils relevaient tout naturellement des compétences de l'enseignement public.
Mais aujourd'hui, à l'heure des modes imposées, comment expliquer aux élèves l'utilité de l'art contemporain ou encore justifier les qualités plastiques de la virgule Nike ?
Se pose donc la question de savoir s'il faut réformer, maintenir ou supprimer cet enseignement, tant en lycées-collèges qu'au niveau supérieur : facultés-écoles d'art ?

En effet, s'avère t-il raisonnable de conserver des structures aussi lourdes, pourvues de fonctionnaires agrégés et même d'inspecteurs généraux en arts, ce qui ne manque pas de générer des circulaires, pour une matière qui a perdu tout fondement, tout contenu et qui, dans l'état d'esprit actuel et à moins d'en revenir à l'académisme, ne peut plus guère s'enseigner.

 


1) 56 écoles d'art sont placées sous la tutelle pédagogique de la délégation aux Arts Plastiques du Ministère de la culture. Elles dispensent toutes un enseignement post-baccalauréat et sont accessibles après un concours d'entrée. Les étudiants ont la possibilité d'obtenir des bourses. Les écoles délivrent des diplômes nationaux comme le DNAP (Diplôme National d'Arts Plastiques) après trois années d'études ou le DNSEP (Diplôme National Supérieur d'Expression Plastique) après cinq années.

2) Enseignée dans quatorze universités, la licence d'arts plastiques s'inscrit dans la continuité du DEUG et compte 1792 étudiants en 2002.
Elle comporte au moins 450 heures d'enseignement, dont 350 heures portent sur les domaines suivants : pratique des arts plastiques en ateliers ; formation généraliste en arts ; exercice d'une technique ; approches discursives ; histoire de l'art avec connaissance de l'art contemporain ; esthétique et théorie des arts plastiques ; initiation à une ou plusieurs sciences humaines appliquées aux arts.

3) La remise en cause d'un enseignement de masse pour les matières artistiques, sans réels débouchés professionnels mis à part l'enseignement, est tout aussi valable pour des matières telles que la philosophie, la sociologie voire la psychologie.

4) Il paraît tout à fait remarquable et significatif que nombre d'artistes, pourtant d'avant-garde, aient néanmoins pris position en faveur d'un enseignement classique :
Matisse ouvre en 1908, boulevard des Invalides à Paris, une académie. Le peintre dispense alors un enseignement des plus traditionnel, prônant à ses élèves la fréquentation assidue des musées tout en leur inculquant le sens de la tradition. Matisse semble même consterné de les voir barbouiller leurs toiles de couleurs criardes et les ramène prestement au dessin d'après l'antique.
"Le plus souvent est qu'ils ne concevaient pas que je fusse désespéré de les voir faire du Matisse. Je compris alors qu'il me fallait choisir entre mon métier de peintre et celui de professeur."
Le très contemporain Pol Bury se montre lui plus catégorique :
"S'il était permis d'être radical, on affirmerait que l'abandon de l'académisme entraîne, par voie de conséquence, l'abandon de l'enseignement des beaux arts. L'académisme, grâce à ses règles strictes, était forcément pédagogique, donc transmissible. Il est contraire à l'essence même de l'avant-garde de se laisser codifier, donc de se transmettre à travers un enseignement."

5) Pierre Restany, maintenant décédé : critique et chantre du Nouveau Réalisme qui dresse de l'environnement d'aujourd'hui un inventaire tantôt froid, tantôt poétique jusque dans sa trivialité, ou encore ironique par l'utilisation de déchets et d'objets divers (Milan 1966, avec : Arman, César, Tinguely, Klein, Spoerri, Villéglé...). Il a été rédacteur en chef de la revue (confidentielle) Domus et a fait partie des personnalités désignées - en raison de leur compétence - à la commission consultative des achats du Fonds National d'Art Contemporain (1997-1999).

 

 

UN INCONTOURNABLE MINISTERE DE LA CULTURE ?


Le principe d’intervention dans le domaine des arts remonte aux premiers monarques. François Ier demande à Léonard de Vinci de venir s’installer en France et acquiert nombre d’oeuvres de cette période Renaissance. Plus tard, Louis XIV encourage et pensionne des artistes et des écrivains. En 1959, André Malraux crée un véritable Ministère des Affaires Culturelles, administration unique en son genre, qui récupère les attributions du Ministère de l’Industrie pour le Cinéma et celles dévolues au Ministère de l’Education en ce qui concerne les Arts, Lettres et Architecture.

Avec cette institution arrivent les premières critiques qui, au fil des ans, vont s’accentuer. Ainsi l’intervention de l’Etat dans le domaine culturel est dénoncée avec virulence surtout à partir de la fin des années 80 ; le « tout culturel » nourrissant pour les uns la « défaite de la pensée » (Finkielkraut 1987) ou contribuant pour les autres à la stérilisation de la création par « l’Etat Culturel » (Fumaroli 1991).

Selon Michel Schneider, une démocratie n’est pas particulièrement qualifiée en matière de choix artistiques et ne semble en tout cas nullement à l’abri des multiples influences du jour. Cet ancien directeur de la musique au Ministère de la Culture, à l’instar de Jean Clair, propose de supprimer ce dernier au profit de système de défiscalisation pour l’investissement privé. Même Dominique Bozo ex-responsable du Centre Pompidou, rappelle dans un rapport sur la commande publique (1988) à quel point l’art contemporain est un terrain difficile, « un terrain d’expérimentation face auquel l’Etat, fort de ses erreurs passées, a tendance à inverser ses comportements anciens pour acheter de manière désordonnée les avatars les plus fous de la création d’aujourd’hui. » (1)

Il est vrai que des fautes de jugements jalonnent l’histoire des acquisitions publiques, à l’image de la réticence des conservateurs à accueillir le legs Caillebotte ou de l’absence dans les musées français, avant la seconde guerre mondiale, d’oeuvres de Picasso ou de Matisse.
Cependant, il est incontestable que l’encouragement à la création, pour louable qu’en soit en général l’intention, induit presque indubitablement une dérive vers un art officiel avec, en corrélation, un risque latent d’élaboration d’oeuvres destinées à la commande publique. Aussi, il apparaît probable qu’une part importante de l’art contemporain d’avant-garde soit conçue dans l’esprit et à destination des institutions que sont par exemple les FRAC ou le FNAC (2). Ces lieux constituant d’ailleurs bien souvent son seul débouché.

L’investissement culturel lorsqu’il intègre un degré élevé d’innovation comporte fatalement une forte incertitude quant à ses résultats futurs ; en plus, l’art d’avant-garde, qui déconcerte bien souvent par ses audaces, rend encore plus difficilement compréhensibles les multiples soutiens dont il bénéficie. Pour ces raisons le marché de ce type d’art contemporain se trouve réduit à l’extrême et, sans intervention de l’Etat, il serait sans doute voué au déclin (3). De toutes façons, il paraît évident que même avec une bonne connaissance de l’art on ne saurait réduire significativement le risque de se tromper dans ses choix, déjà parce que les goûts humains sont changeants et qu'ils subissent presque inévitablement l’influence des courants divers de la mode.

Alors, au système français d’administration de la culture, avec son budget d’environ 1% de celui de l’Etat et ses 16 000 agents, ce qui fait dire à certains que l’aide va en tout premier lieu aux fonctionnaires, on peut opposer et peut-être même préférer le modèle anglo-saxon peu interventionniste et très libéral.
A défaut, comme par avant, de se passer purement et simplement de Ministère de la Culture, il semble qu'un simple Secrétariat suffise à la gestion des grands organismes culturels nationaux tout en sachant que quelques secteurs, comme la Délégation aux Arts plastiques, n'ont guère de légitimité.

 


1) Le poids de l'aide à l'art contemporain n'a comme équivalent que le soutien apporté au spectacle vivant. La Comédie Française a reçu en 1994 130 MF. Entre 1969 et 1990 l'aide publique a plus que quadruplé pour les théâtres nationaux, elle a été multiplié par 8 pour les centres dramatiques nationaux.
Sans évoquer naturellement le coût des institutions lourdes mises en route sous F. Mitterrand comme l'Opéra Bastille ou la Bibliothèque Nationale de France qui a besoin pour son fonctionnement annuel d'environ 1 373 000 €

2) FNAC : Les 70.000 oeuvres acquises par le Fonds National constituent un vaste panorama des tendances artistiques de 1875 à nos jours. Elles sont présentes dans les lieux publics : Musées, Ministères, Ambassades... mais aussi pour la plupart dans les réserves.
Le premier service chargé des "ouvrages d'art appartenant à l'Etat" est créé au lendemain de la Révolution française en 1791. C'est de ce service, doté d'un budget propre aujourd'hui de 3,2 millions d'euros, distinct de celui des musées, qu'est issu le Fonds national d'art contemporain, institué sous cet intitulé en 1976. A la faveur d'une nouvelle définition des structures dévolues à la création contemporaine, le Fnac passe sous la tutelle de la Délégation aux Arts Plastiques (Dap) en 1981, récemment créée par le Ministère de la Culture. Rattaché alors d'un point de vue budgétaire au Centre national des arts plastiques (Cnap), il en devient la composante essentielle en 2003 lors de la réforme de cet organisme. Depuis 1991, le Fnac est installé à la Défense. Une œuvre commandée à l'artiste François Morellet, "La Défonce", en marque symboliquement l'emplacement.

3) Cf. L'économie de la culture F. Benhamou - Edition La Découverte, 1996.
 


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