Jusqu'alors, avec les différents médias, écrits, radio et télé-diffusés, le destinataire était essentiellement passif,
se contentant de choisir et de recevoir sa source d'information, sans autre participation possible.
Aujourd'hui, par l'intermédiaire de l'Internet, ce même destinataire a désormais l'opportunité de devenir un acteur actif :
En exprimant son point de vue - En traitant l'information - En la rediffusant.
Alors, profitons-en !

Marc VERAT

L’ART CONTEMPORAIN ET SES INSTITUTIONS
Morceaux choisis1996-1997, sur internet depuis janvier 2001



L’EQUILIBRE EST-IL ROMPU ?
 

Le spectateur habitué aux expositions d’Art Contemporain, aux visites dans les Centres d’Art, ne manque pas de remarquer leur similitude. Celles-ci présentent presque toujours une déclinaison d’oeuvres inachevées, précaires, toutes faites, qui écartent les supports et matériaux conventionnels et n’hésitent pas à décloisonner les champs d’activités culturels tout en affirmant éventuellement leur refus de plaire.

Ces véritables formes paroxysmiques des idées du mouvement préromantique symbolisées par tout un éventail de créations minimalistes, de performances, d’installations (1), où l’artiste devient tout à tour acteur, metteur en scène, ont pour une grande part occulté les techniques utilisées jusqu’ici comme le dessin, la peinture, ou la sculpture. Les adeptes du conceptuel ayant déprécié l’image au profit de l’idée ont fort normalement écarté ces moyens classiques, jugés insuffisants et peu appropriés à leur mode d’expression. Néanmoins, les procédés inhabituels employés dans leurs productions rendent la finalité de celles-ci délicate à établir et ils permettent difficilement de les rattacher au domaine des arts.

En effet, il est permis de croire que certaines créations sont le simple fait du hasard, que d’autres, sont le reflet d’un travail artisanal. A titre d’exemples, les pierres disposées en spirales de Richard Long pourraient très bien représenter le fruit d’une recherche archéologique. Les tables de Philippe Ramette, la fabrication d’un menuisier. Quant à la tendance purement conceptuelle, le sublime voudrait que les « oeuvres » ne restent qu’à l’état mental, ce qui les apparente à la philosophie.

Aussi, devant un tel éclatement des frontières, une telle confusion des genres, conduisant parfois jusqu’au nihilisme de la non-production, il semble possible d’évoquer un point de rupture

Par ailleurs, comme le souligne Fabrice Thuriot (2), les auteurs de ces oeuvres conceptuelles et minimalistes, en règle générale peu tolérants, n’hésitent pas à revendiquer, avec le soutien des Institutions, l’exclusivité de leur seule appartenance à l’art contemporain. « Or, si l’on admet que la notion d’art intègre forcément et cumulativement celles d’esthétique et de réflexion sur son environnement et sur le monde, et si contemporain veut bien dire actuel, vivant, de son temps, alors on perçoit l’imposture de l’appropriation de la locution « art contemporain » par l’art conceptuel essentiellement. En arts plastiques tous les genres coexistent, ce qui empêcherait normalement de qualifier de contemporain l’un plus que l’autre, sauf par usurpation comme tel est le cas actuellement.
Si l’on compare avec la danse, l’opposition classique/moderne, contemporain prend une autre signification. Dans les arts plastiques, la convention d’originalité a remplacé progressivement la convention académique, surtout à partir du romantisme du XIXème siècle. Mais elle a fini par s’affranchir de toute contrainte au point de vider la liberté et l’originalité de leur force de proposition et de former un nouveau système fermé. En danse, après une période de guerre ouverte, la rigueur de la formation classique est dorénavant revendiquée par la danse moderne et contemporaine. La danse classique ne se consacrant qu’au répertoire, ceci laisse le champ libre aux autres chorégraphies ».

Alors, après avoir constaté l’émancipation extrême de l’Art Contemporain, il apparaît peut-être d’ores et déjà possible de penser qu’une conception moins radicale que celle proposée par les tenants du conceptuel permettrait, non seulement d’ouvrir de nouvelles voies, mais également de retrouver quelques repères.

 


1) Performance ou Happening : Evénement-spectacle, à caractère provoquant plus ou moins spontané, où la participation du public est recherchée.
Installations : compositions en trois dimensions allant du simple objet brut placé dans un contexte inhabituel, sorte de ready-made, à l'assemblage plus élaboré comportant des objets et des matériaux de nature diverse.

2) Fabrice Thuriot : à propos d'Aperto, Septembre 1995.

 

 

VERS UN AUTRE CRÉDIT ET DE NOUVELLES PERSPECTIVES ?
 

L’académisme de la peinture classique est un académisme du « signifiant » (1). D’ordinaire, les portraits, paysages, scènes diverses... sont traités de la façon la plus réaliste possible, en respectant les conventions, les acquis et la tradition. L’évolution dans la manière et dans la perception des choses paraît lente et sans rupture.

Au contraire, avec l’art moderne apparaissent de nombreux mouvements, parfois brefs, parfois en opposition, qui remettent en cause les règles et bouleversent les habitudes. Par ailleurs, la vulgarisation simultanée de la photographie accentue encore davantage la remise en question de la représentation figurative, puisqu’à travers ce moyen mécanique celle-ci devient presque parfaite et à la portée de tous.

Dans l’art contemporain d’avant-garde ou reconnu comme tel, l’académisme du « signifiant » disparaît au profit d’un académisme de substitution, le « signifié ». Au réalisme du sujet de la peinture classique qui respecte les formes, l’expression contemporaine oppose en quelque sorte l’abstraction et l’hermétisme de son langage. L’objectif avoué de l’art contemporain est d’innover dans la plus totale liberté. Pour conserver sa raison d’être, la « peinture » d’avant-garde doit constamment se renouveler en créant de multiples formes d’expression et d’expérimentation, qui parfois même en arrivent à n’avoir plus aucun rapport avec des considérations d’ordre esthétique et pictural. De cette manière, la représentation de l’image et sa signification se sont trouvées progressivement mises à l’écart par la plupart des mouvements actuels, reconnus et généralement aidés.
En privilégiant la conception mentale sur la réalisation matérielle, en montrant qu'il a parfaitement assimilé les préceptes de Duchamp/Malévitch, il semble désormais acquis que l’art d’avant-garde a finalement remplacé le sens intrinsèque - visuel - de l’oeuvre par l'unique valeur des mots et des explications (2).

En réaction et pour s’inscrire dans la logique de la pensée de Kant qui réfute le Sturm und Drang, mais peut-être également dans celle de l’histoire de l’art où rien n’est définitivement arrêté, il est sûrement possible de concevoir dans un avenir relativement proche que la peinture retrouvera crédit auprès de la critique et des pouvoirs publics. Alors, au contraire de ce qui se passe actuellement, la démarche créative ne sera pas purement intellectuelle ou conceptuelle avec comme but l’ignorance presque systématique de cette peinture, mais pourra devenir une synthèse de la représentativité avec sa propre modernité, basée par exemple, sur la faculté émotionnelle et le pouvoir de communication de l’image.

Aussi après un siècle d’art moderne avec ses tendances diverses, autant que nécessaires, qui ont exploré toutes les formes d’expression, y compris les plus extrêmes comme on l’a vu précédemment, un retour vers un art réhabilitant des procédés conventionnels ouvrirait paradoxalement de nouvelles perspectives. En tout état de cause, cet art contemporain qui ne négligerait plus la "lisibilité" de la peinture serait déjà le signe d’une plus grande objectivité, d'une plus grande démocratie.

 


1) Signifiant : qui est chargé de sens. Manifestation matérielle du signe par opposition au signifié dont elle est le support. Dans le texte : signifiant égal concret.

2) Les réactions aux absurdités du système de reconnaissance actuel ne sont plus exceptionnelles pour preuve : "Dès lors, s'il sait dessiner, il possède un atout majeur : il peut faire parler savamment son imagination et sa sensibilité. Il peut aussi aller directement acheter des pommes, les tronçonner dans l'atelier d'une école d'art, en disposer les morceaux sur le gazon qu'il a fait pousser sur le plancher en vue d'élever une poule, l'ensemble constituant son sujet de "post-diplôme" d'art contemporain !" Authentique, Nantes 1992, rapporté par P. Rivière.
"Vous n'avez pas le droit de vous étonner de ce qu'on vous montre. Sinon, vous êtes le bourgeois qui riait de Manet. Si quand même on tente d'exercer sa liberté de jugement, l'évidence nous impose de constater que notre époque pour ne pas refuser l'art au nom du passé, tombe dans un autre panneau académique : celui de tout accepter du moment que c'est en rupture et nouveau, même si cela revient à nous moquer de nous-mêmes." JP Domecq.

 

 

QUELLE POSITION ADOPTER FACE A L’ART CONCEPTUEL
 

L’art contemporain a aboli la frontière entre les genres et le vocable « artiste plasticien » désigne tout aussi bien celui qui se livre à des installations et des happenings, proches du domaine théâtral, que l’artiste qui plus prosaïquement sculpte ou même peint. Or, si à différentes périodes de l’histoire de l’art l’équilibre règle-liberté a semblé incertain, c’est surtout la fin du XXème siècle qui consacra la liberté et l’innovation à travers la reconnaissance officielle de l’art conceptuel et minimaliste (1).

En France, comme on le verra dans le chapitre suivant, le Ministère de la Culture par l’intermédiaire de ses Directions régionales et de ses fonctionnaires (2) a choisi, apparemment sans souci d’éclectisme, d’encourager par d’importantes commandes publiques, les courants essentiellement représentatifs des tendances conceptuelles et minimalistes. Pourtant, il est parfaitement établi que les acquisitions d’oeuvres non soumises à la réalité tangible du marché peuvent soutenir artificiellement telle ou telle forme de création plastique, privilégier par exemple la résurgence du « ready-made » et ignorer totalement l’image peinte. Cet état de fait a sans doute même été facilité par l’indifférence du grand public guère concerné par ce type d’art. Il a permis aussi à un petit nombre de personnes d’imposer arbitrairement leurs vues, leurs goûts et d’engager des fonds publics, parfois importants, sans grand risque de contestation.

L’art contemporain « classique », dont le dessein n’est ni l’abstraction ni l’avant-garde, n’est pourtant pas un non sens si l’on s’en réfère à l’étymologie propre du mot contemporain. On peut parfaitement concevoir qu’un artiste ait comme souci de ne pas privilégier le contenu au détriment de la forme, le signifié par rapport au signifiant et réciproquement. Il peut souhaiter, comme pour les oeuvres du passé, que son art reste clairement lisible et accessible. De la même manière, pour certains, renier systématiquement l’importance de l’esthétique ou le message de l’oeuvre ne constitue plus forcément un gage de nouveauté et ne semble plus pouvoir agir comme une motivation supplémentaire et efficace.

Pour ces raisons, une réhabilitation de la peinture pouvant utiliser des moyens conventionnels, sans pour autant forcément puiser son inspiration dans l’imitation de notre environnement, peut parfaitement se comprendre et se justifier. Une peinture « porteuse de sens » conserve intact son intérêt, même si quelques Commissaires-Critiques, toujours soucieux de modernité, confondent et dévalorisent sciemment toute création prenant pour base un médium à leur goût bien trop populaire.

Cette nouvelle appréhension des arts plastiques trouvera certainement sa pleine expression dans la création d’un monde différent de celui des oeuvres du passé, elle aura sa propre identité capable de transmettre du rêve, des idées, des émotions... Cette forme d’expression, plus claire que la nature confidentielle des avant-gardes, devrait en outre être plus proche du public et gagnera sans doute même en dimension sociale.
De cette façon, l’art contemporain en redonnant sa vraie place à la peinture, en n’ayant plus peur de la figuration, de la diversité, ne peut que gagner en estime et en audience, ce dont d’ailleurs tireraient également profit les tendances conceptuelles d’aujourd’hui.

 


1) Art Conceptuel : Mouvement New-Yorkais fondé en 1967 en réaction contre le pop-art et l'esthétique minimaliste. L'idée purement intellectuelle prend le pas sur l'oeuvre qui n'est plus constituée que de témoignages ou de textes.

2) Le rôle de Paul Parsy, fonctionnaire au Ministère de la Culture, semble significatif. Chargé de mission en 1993 pour les Centres d'Art, il était sous le précédent Ministère responsable des collections contemporaines, au musée National d'Art Moderne. Paul Parsy a organisé récemment l'exposition de Bertrand Lavier qui, à l'instar de Duchamp, prend des objets manufacturés et les proclame oeuvres d'art. Une de ses superpositions, un réfrigérateur sur un coffre fort, a été acquise comme il se doit par une institution publique : la Caisse des Dépôts et Consignations.

 

 

LES EXPOSITIONS D’ART CONTEMPORAIN ET LE PUBLIC
 

Comparé aux Salons du XIXème siècle qui, en France, attiraient des milliers de visiteurs, les manifestations d’art contemporain ont une fréquentation pour le moins modeste. Ainsi, le Magasin à Grenoble enregistre environ 800 visiteurs par an avec un coût pour chaque exposition (122.000 €) pourtant quatre fois supérieur à la moyenne nationale.

Le Centre d’Art de Villeurbanne, qui désormais à changé de nom, ne compte quant à lui qu’une vingtaine d’entrées quotidiennes, ce qui le situe néanmoins bien au-dessus de la moyenne de fréquentation des Centres d’Art et des espaces FRAC. Seule, la Foire d’Art Contemporain de Paris (FIAC) avec ses 50.000 curieux, qui se déplacent pour voir à quoi ressemble actuellement une oeuvre d’art, peut se targuer d’un score plus honorable (1).

En regard du siècle dernier, la baisse et le manque d’intérêt de la part du public est difficilement contestable et semble bien plaider pour l’idée énoncée en faveur de la peinture. Les pôles d’attraction se sont multipliés et déplacés ailleurs. Aujourd’hui, la personne qui se passionne pour l’image, les formes, la couleur a toutes les chances de sortir frustrée d’une visite d’exposition d’art contemporain (d’avant-garde) d’où la peinture sera sûrement absente.

Ce public d’amateurs potentiels, en faisant abstraction bien entendu de celui qui ignore l’existence même de ce type d’art, a fini par se détourner de ces lieux institutionnels. Déçu par une avant-garde qui l’ennuie, il s’est tourné vers une pratique personnelle de la photographie, de la vidéo, qui sont d’ailleurs en passe de devenir le véritable art populaire de notre époque et ne se déplace plus guère que lors des expositions rétrospectives consacrées aux grands peintres classiques.

Néanmoins il semble bien que les pouvoirs publics, en encourageant presque exclusivement les tendances conceptuelles et minimalises, portent une part de responsabilité dans cette indifférence du public (2).

En effet, pour suivre le raisonnement de Jean Clair (3), « il n’est pas surprenant que personne ne comprenne la signification d’une oeuvre minimaliste comme un tas de charbon dans une salle de musée. Cela ne relève ni du domaine du savoir, ni du domaine esthétique, ni de la délectation au sens où Poussin l’entendait ». Jean Clair rapporte également « qu’il n’est pas rare que des fonctionnaires de la culture ou des élus pratiquent le double langage : siégeant dans des commissions d’achat à défendre et à faire acheter des oeuvres prétendues d’avant-garde, tout en achetant autre chose pour leurs murs. » Jean Clair constate par ailleurs qu’il y a un art d’état et un art que l’on achète pour soi, il pense de toute façon que les grandes collections des musées du XXIème siècle seront constituées de donations ou de dations de collectionneurs privés. Selon lui, il serait bien plus intelligent et fructueux pour l’Etat d’encourager les collectionneurs par une politique de libéralité fiscale, plutôt que de dépenser des millions à acheter des oeuvres à partir de critères fatalement arbitraires.

 


1) Durant le XIXe, le Salon devient un divertissement très couru, gratuit le dimanche. En 1884, on compte 238.000 visiteurs, en 1887, 562.000.
Mais ce siècle est aussi celui des Expositions Universelles ; en 1855, le Pavillon des Beaux-Arts de l'Exposition Universelle de Paris reçoit à lui seul quelques 982.000 visiteurs.
FIAC 2004, Du 21 octobre au 25 octobre 2004, Pavillon du Parc Paris.
Fréquentation : 40.825 visiteurs pour 173 exposants.

2) En 1986, le Ministre de la Culture décide d'officialiser les Centres d'Art. Leur vocation est l'expérimentation la plus libre, leur inscription est par définition internationale comme la recherche scientifique. Ces Centres sont à l'opposé des musées et n'ont pas vocation à conserver les ooeuvres mais à encourager leur production.
FRAC : Fonds Régional d'Art Contemporain. Institution publique dont les buts sont : l'acquisition, la conservation et la diffusion des oeuvres représentatives des courants significatifs de l'art actuel. En somme, le FRAC est devenu la principale structure officielle d'achats publics.

3) Jean Clair est né en 1940. Il a étudié l'histoire de l'Art à Harward. Nommé en 1970 conservateur au Musée d'Art Moderne du Centre Pompidou, il est commissaire des expositions : Duchamp, les Réalismes, Vienne. Lors de la biennale de Venise en 1995, il a présenté une grande exposition centrée sur le corps au travers d'un siècle d'oeuvres et il a mis un terme à la manifestation Aperto (réservée aux jeunes avant-gardes) créée en 1980.
 

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LES VOIES AMBIGUES DE LA RECONNAISSANCE
 

Comme on vient de le souligner, Les expositions qui présentent des recherches d’avant-garde ne touchent qu’une assistance réduite mais ce constat ne les empêchent absolument pas d’obtenir des subventions publiques.
Alors, à l’instar de Kant qui ne tombe pas dans l’excès de la liberté absolue et n’adhère pas entièrement aux idées du « Sturm und Drang », les pouvoirs publics ne devraient-ils pas - déjà par souci d’équité - cesser d’encourager, à travers le financement des Centres d'art, la forme unique et exclusive de l’art contemporain qui rejette catégoriquement règles et dimensions esthétiques ?
Pour suivre la pensée de Kant, il ne s’agit nullement de nier l’intérêt de l’inspiration et de l’originalité qui constituent l’essence même de la véritable création artistique, au profit de l’intérêt seul de la raison et de la technique. Il s’agit plutôt d’adopter une position moins catégorique, en quelque sorte intermédiaire, prenant en compte tout à la fois l’originalité, la lisibilité - au sens large - et l’impact émotionnel de l’oeuvre.

L’art contemporain ne se résume pas uniquement aux recherches expérimentales et abstraites, il englobe aussi des peintres figuratifs comme Balthus ou Bacon et d'autres, moins connus, tel l'italo-argentin Vito Campanella, né en 1932, ou bien encore le peintre visionnaire à l'étrange répertoire Claude Verlinde, né en 1927.
Actuellement, on peut parfaitement prétendre que tous les genres coexistent ; surtout si l’on accepte d’élargir les champs d’application des arts plastiques, comme le veut la tendance actuelle, et qui vont du post-impressionnisme à la technique vidéo. En d’autres termes, le qualificatif « contemporain » désigne, en principe, autant des créateurs d’avant-garde ambitieux, soucieux de mettre en place et d'exploiter de nouveaux modes d’expression, que des artistes sans prétention révolutionnaire, parfois même proches de l’imitation, mais qui n’en possèdent pas moins leur intérêt local, national, voire international.

Aussi, pour un Balthus reconnu et admiré, combien d’artistes de la Galerie du Puits du Bourg (1) ou appartenant au mouvement « Figuration Critique » (2) resteront-ils dans l’ombre en n’ayant jamais voix au chapitre, alors que leurs oeuvres font néanmoins preuve de talent et de personnalité ?
Au contraire de ces peintres méconnus, l’art conceptuel et minimaliste a eu l’adresse d’attirer l’attention et la bienveillance de pôles de décisions et de pouvoirs, ce qui n’a fait que rendre plus compliquée et improbable la reconnaissance de ceux qui expriment leur art à travers des moyens et supports traditionnels.

Dans l’immédiat, face à la rigidité des critères établis par les réseaux décrits au chapitre suivant, il faut bien constater que ces artistes ne peuvent guère prétendre à une reconnaissance nationale et encore moins internationale ; ils doivent à la rigueur se satisfaire d’un succès d’estime locale avec toute la connotation péjorative qui s'y applique au niveau des Commissaires-Critiques autorisés.

 


1) La Galerie du Puits du Bourg, fondée en 1990, est située à Nevers dans la rue du même nom. Elle n'expose pas d'oeuvres à caractère local. Elle essaie, malgré ses modestes moyens, de présenter des expositions personnelles et de qualité.

2) Briser le carcan des réseaux et des idées reçues, du mythe dévastateur des avant-gardes, n'est pas chose aisée. La Figuration Critique, née en 1978, malgré ses expositions au Grand Palais, se trouve toujours en mal de reconnaissance et n'a su imposer aucun de ses artistes. Ce groupe, dont l'objectif est de reconquérir le pouvoir de fascination magique et séculaire de la peinture, se propose d'inventorier les domaines de l'art figuratif, de les défendre dans leur pluralité et leur altérité. La Figuration Critique entend également être une riposte vers le zéro absolu artistique de l'art minimaliste et conceptuel de cette fin de siècle.

 

 

A PROPOS DES RÉSEAUX
 

On peut considérer l’institution des Salons, décidée par Colbert à la demande de Louis XIV, comme étant l’élaboration d’un premier système permettant à la fois, la reconnaissance et la distribution des oeuvres d’art. A cette époque, l’admission au Salon constitue bien entendu pour l’artiste, un honneur et les récompenses décernées par le jury sont les échelons indispensables pour envisager une carrière officielle.

Aujourd’hui ce système, c’est-à-dire le réseau, est devenu international avec sans doute un pôle de décision émanant des États-Unis. Ce mode d’organisation utilise comme vecteur promotionnel quelques galeries privées situées dans de grandes capitales ayant comme débouchés naturels, un ensemble de musées à vocation internationale.

Par ailleurs, dans le but d’établir des valeurs communes, des orientations esthétiques semblables et une reconnaissance sociale, ce fonctionnement spécifique réclame une interaction étroite entre les marchés institutionnels et leurs fournisseurs : les galeries du réseau. Ainsi, une poignée de Conservateurs, de marchands et d’experts influents ou encore certains fonctionnaires des affaires culturelles se transmettent-ils des informations et en arrivent à se convaincre mutuellement pour déterminer la cote et la valeur plastique de l’oeuvre de tel ou tel artiste.
Entre eux s’établit donc une sorte de connivence ou d’accord tacite pour promouvoir un nouveau produit, forcément digne d’intérêt, puisqu’il émane de leur propre système. A partir de ce moment intervient tout un jeu d’influence, de relation, de coopération pour réussir le lancement, notamment médiatique, du créateur (1).

Pour résumer le fonctionnement de ce réseau international, on peut dire qu’un cercle étroit de galeries lui appartenant a comme cible principale le marché des institutions muséales. Ces dernières, afin de se rendre crédibles, doivent obligatoirement détenir une part des oeuvres représentatives de ce « goût » international, lui même distribué par les galeries du réseau. Cette valeur consensuelle déterminée par et à travers ce système induit donc une dépendance quasi incontournable de tous ses membres (2).

En parallèle à cette organisation « noble », composée d’artistes reconnus, dont les oeuvres sont présentes dans les musées d’État, dans les Fonds Régionaux et aussi dans quelques riches collections privées, se développe un réseau à caractère commercial et innovant bien plus modeste, en marge de l’histoire de l’art et en conséquence absent des institutions officielles.

Ce second réseau repose en partie sur la vente des oeuvres aux enchères publiques, notamment à travers les études de province des Commissaires priseurs. Ici, la clientèle se démocratise et se compose surtout d’acheteurs issus de la petite bourgeoisie locale mais qui n’en sont pas moins fiers de posséder leur tableau, genre impressionniste, ou leur lithographie signée Dali.
Dans ce système de distribution, la peinture peut être considérée comme un produit de consommation. Elle doit donc correspondre à une réelle demande, ce qui lui interdit tout excès de recherche et d’innovation. Pour fidéliser la clientèle et contribuer à établir également une cote, les ventes aux enchères sont régulières et n’hésitent pas à publier un officiel des Arts (3).

Si le premier réseau souhaite bien la participation du public, ce dernier peut toutefois n’y souscrire que de manière platonique, son envie esthétique étant mise à l’écart, déjà par l’hermétisme des oeuvres, ensuite par des prix dissuasifs. Au contraire, dans le second réseau, l’amateur a la possibilité d’endosser le statut valorisant mais illusoire de collectionneur. L’art devient alors non plus une affaire d’influence comme précédemment, mais une affaire purement commerciale avec comme limite la loi du marché.

 


1) Cf. L'art contemporain. Anne Cauquelin - PUF 1992.

2) Parmi les galeries du réseau on trouve en premier lieu : Léo Castelli - New-York, Dan Weinberg - Los Angeles, Illeana Sonnabend, Daniel Templon, Yvon Lambert - Paris, Paul Mayor - Londres, Paul Maenz - Allemagne...
Un rapport d'activité des F.R.A.C. établi par Gabrielle Boyon sur demande de Jacques Toubon en Juillet 1993 fait ressortir l'acquisition de 9.500 oeuvres, soit une dépense de plusieurs dizaine de millions de francs en douze ans. Trois galeries bénéficient de la plupart des achats d'Etat :
Liliane et Michel Durand-Dessert (dont le fils n'est autre que le présentateur Guillaume Durand) pour 8 million de francs ; Daniel Templon (4,9 millions) et la Galerie de France (4, 5 millions).
Quelques artistes se trouvent étonnamment favorisés : François Morellet ( 2,1 millions) qui peint des barres de couleur et des angles tronqués ; Toni Grand (1, 9 millions), un "sculpteur" spécialisé dans la récupération de troncs d'arbres et de morceaux d'écorces ; Christian Boltanski (1,6 millions) artiste conceptuel qui photographie par exemple les moments de sa vie.
La défense de ces valeurs est relayée par quelques entreprises comme la B.N.P., Cartier ou la Caisse des Dépôts et Consignations, qui ont consacré une partie de leur budget à des acquisitions ces dernières années.

3) Outre le réseau des Commissaires priseurs, les peintures de type commercial sont distribuées dans de petites galeries "magasins" et par des courtiers, par exemple dans des établissements scolaires et auprès des professions libérales. Quelques revues comme Valeurs de l'Art officialisent ce type d'oeuvres et quelques noms tels : Gouvrant, Jouenne, Toffoli...
Dans les années soixante, Dali souhaite voir ses tableaux disponibles en "magasins". L'artiste décide alors d'apposer sa signature sur des épreuves en blanc... Aujourd'hui circulent entre 60 000 et 300 000 planches en blanc, signées de la main de l'artiste, et servant toujours à la fabrication de faux vendus très souvent par correspondance.
Ce marché à vocation commercial se trouve désormais directement en concurrence avec l'Internet et des sites comme Ebay.

 

 

QUELS RÔLES POUR LES POUVOIRS PUBLICS ?
 

Léonard de Vinci clamait que l’art était « una cosa mentale », quelques artistes ont exploité à fond cette idée en considérant que l’art pouvait n’être qu’un concept, que l’essentiel en demeurait l’entendement. Fort logiquement, l’explication de la démarche et les mots ont pris le pas sur l’oeuvre, dont la réalisation matérielle ne s’avère même plus nécessaire.

Aucun écrivain, aucun poète, n’envisagerait sérieusement de remettre en cause les caractères de l’alphabet, au risque évident de vider de tout sens son écrit et de perdre ainsi son moyen de communiquer. Pourtant, dans le domaine des arts plastiques, après Dada et sa volonté de désacraliser l’oeuvre, des voies radicales ont sans doute atteint ce point contraire à la raison.
Ainsi, sans le repère du lieu, le Centre d’art par exemple, il serait parfois impossible, même pour les adeptes avertis du conceptuel, de discerner la création artistique de l’objet fortuit et banal, placé là par hasard.

Alors, après avoir étudié les intentions qui régissent l’avant-garde, à travers son propre réseau de reconnaissance et d’intérêt, il paraît judicieux d’approfondir, exemples à l’appui, le fonctionnement et le rôle des lieux publics qui constituent les pièces maîtresses du système en France.
Depuis plus de vingt ans maintenant, les pouvoirs publics par la création des Fonds Régionaux d’Art Contemporain et des Centres d’art ont largement subventionné et favorisé les créations expérimentales et conceptuelles. A tel point, que tout artiste revendiquant « la peinture de chevalet » se trouve déconsidéré et relégué au rang de simple amateur pratiquant un loisir banal et vulgaire.

En littérature, il semble que l’État n’intervienne pas dans le choix des oeuvres à éditer, à chacun de trouver sa place sur le marché, son éditeur. Pour les Arts Plastiques, il n’en va pas de même. Le Ministère de la Culture, par la filière de ses conseillers (1) oriente les tendances en encourageant notamment les manifestations « d’avant-garde » ou considérées comme telles, au détriment bien entendu de la peinture, surtout quand elle devient figurative. Cet état de fait révèle une attitude peu tolérante et injuste puisque la figuration revêt parfois aussi d’autres formes que les traditionnels « chromos » ou aquarelles à caractère populaire. Elle peut même, pourquoi pas, porter un concept.

Le débat n’est certes pas nouveau, l’académisme a un temps occulté l’impressionnisme naissant, mais le problème sur la question centrale de la pensée officielle, sorte de pensée unique en matière de création, existe bien toujours et l’histoire se répète. Les commissaires d’expositions dites « contemporaines » continueront sûrement encore à rejeter, sans même les connaître, les formes d’art n’entrant pas dans le cadre de leur modernité.

Dès lors, le plus simple et finalement le plus équitable serait sans doute pour les pouvoirs publics d’intervenir le moins possible dans le domaine des Arts. A bien y réfléchir, les avantages paraissent l’emporter sur les inconvénients. Ainsi, au niveau des 23 Fonds Régionaux d’Art Contemporain, les économies réalisées par l’État et les régions seraient substantielles (2), les partis pris et les choix arbitraires évités et l’art, avec moins de commandes publiques, deviendrait davantage libre. Il serait alors en adéquation avec le marché, même s’il est concevable d’encourager ponctuellement et non pas systématiquement certaines formes de recherche difficilement compatibles, dans un premier temps, avec les contraintes commerciales.

 


1) Le Conseiller pour les Arts Plastiques est un agent du Ministère de la Culture. Placé sous l'autorité du Directeur Régional des Affaires Culturelles, il met en oeuvre la politique de l’État dans le domaine des Arts. En liaison avec la Délégation aux Arts Plastiques, il instruit les demandes de subventions, suit l'activité des Centres d'Art, des FRAC, et assure la promotion de ces structures. Les dossiers relatifs à l'enseignement des Arts et aux opérations de commandes publiques dépendent aussi de sa compétence.

2) La gestion du FRAC de Bourgogne a été examinée pour la période 1989-1993 par la Chambre Régionale des Comptes. Celle-ci révèle notamment des incompréhensions, des méfiances et des incertitudes réciproques chez ses membres. Une comptabilité imparfaitement tenue ainsi qu'une diffusion très confidentielle des oeuvres acquises. La Chambre va même jusqu'à s'interroger sur l'avenir du FRAC (Traces écrites - Mars 1995).
L'ex Centre d'Art Plastique Contemporain (CAPC) de Villeurbanne a également attiré l'attention de la Cour des Comptes. Son bilan artistique : 4 expositions par an, 15 à 18 entrées par jour, de maigres recettes... et 35 millions de subventions engloutis entre 1989 et 1994. Sur les 21 Centres d’art, un bon tiers se trouve dans une situation financière critique et ce, malgré les 40 MF accordés chaque année (Capital - Mars 96).

 

 

FAUT-IL REDUIRE LA COMMANDE PUBLIQUE ?
 

Depuis tout temps, les monarques, les aristocrates ou encore les riches bourgeois aiment à faire exécuter par des artistes de renom, des oeuvres destinées à louer leur ego, leur réussite. Ces commandes permettent également, à travers leur lisibilité et leur exécution, de flatter le regard du public.
Ainsi pour honorer ses célébrités et ses grands événements, la Troisième République intervient largement dans le domaine artistique en faisant fréquemment appel aux artistes qui doivent alors respecter impérativement les canons de l’Académie.

Dans nos Républiques démocratiques se sont désormais quelques hommes politiques, hauts-fonctionnaires ou marchands influents, qui décident des choix de la commande publique dont le principe semble finalement immuable, à la nuance près que celle-ci peut s’affranchir à présent du goût du plus grand nombre.

A partir de 1951, la commande publique bénéficie d’un début d’institutionnalisation avec la création du « 1% ». En effet, tout projet de construction scolaire ou universitaire doit comporter un programme de décoration à hauteur de 1% de l'investissement hors taxe. Le champ d’application de ce principe est d’abord étendu une première fois en 1978, puis en 1981 aux constructions, extensions ou rénovations de la presque totalité des bâtiments publics. Le budget consacré à ces achats culturels passe de 5 à 33 MF entre 1983 et 1990. Il marque aussi la politique volontariste de l’Etat en faveur de l’art contemporain au détriment de l’image peinte en particulier (1).

Aujourd’hui, dans le cadre de la loi sur la décentralisation, la commande publique est essentiellement gérée par les Directions Régionales des Affaires Culturelles. Quant au choix de l’artiste, il n’y a pas de concours. La Direction Régionale propose un créateur dont le projet doit obtenir à la fois l’aval de la collectivité territoriale concernée, propriétaire de l’oeuvre, et celui de la Délégation aux Arts Plastiques qui, un peu à la manière de l’Académie des Beaux Arts du siècle passé, conserve la vision d’ensemble et impulse les orientations à suivre. C’est ainsi que 75% des oeuvres sont des « installations » ou des sculptures et que ce mécénat public sollicite surtout des artistes déjà reconnus tels : Boltanski, Takis, César...

On note par ailleurs que quelques sièges au Conseil d’Administration des FRAC sont réservés aux élus locaux mais ces derniers, souvent peu au fait des Arts Plastiques, se contentent la plupart du temps d’entériner les propositions d’acquisitions du Comité Technique. L’élu sait néanmoins s’accommoder de tous les courants artistiques, même des plus rébarbatifs. Il pense prouver ainsi sa largesse d’esprit et sa capacité à accéder au temple des Muses. Cependant, l’endettement croissant des collectivités territoriales, engendré par une conjoncture économique difficile, et la volonté affirmée de réduire les déficits budgétaires pourraient bien amener ces mêmes élus, ainsi que le Ministère concerné, à trouver là une source d’économies possibles.
Selon Michel Pébereau, Président de la Commission sur la dette publique et auteur d'un rapport sur le sujet, la France serait endettée, fin 2005, à hauteur de 1.115 milliards d'euros.
Le rapport préconise :
- de réorienter les dépenses vers des secteurs plus utiles à la préparation de notre avenir, en associant toutes les administrations publiques, Etat-Collectivités locales.
- de réexaminer intégralement l'efficacité des dépenses.
- d'accroître la mobilité des fonctionnaires et de faciliter la réduction des effectifs à la faveur des départs à la retraite.
Le ministère de la Culture et ses quelques 16.000 agents, avec en premier lieu la Délégation aux Arts Plastiques, et les régions avec les FRAC, constitueraient sans doute un excellent terrain d'expérimentation pour la mise en pratique des mesures dudit rapport. Mais comme toujours, il reste à mettre en oeuvre les réformes suggérées...

Toujours à propos des sommes allouées aux achats publics et selon Raymonde Moulin qui a publié un ouvrage intitulé « La Valeur de l’Art », la répartition des crédits s’est surtout effectuée en faveur de l’excellence artistique internationalement définie donc, par le fait même, onéreuse (2).
Les institutions françaises se sont appuyées sur un consensus de reconnaissance internationale faisant ainsi, fût-ce involontaire, la part belle aux artistes étrangers. D’après la sociologue, en même temps qu’à l’institutionnalisation de l’art, on a assisté à la fonctionnarisation de spécialistes. C’est l’Etat qui, par sa politique de formation et de recrutement établit le pouvoir de ses « experts » qui exercent ensuite un contrôle sur les collections et les institutions que sont par exemple : le Fonds national d'art contemporain (FNAC), les FRAC déjà cités, sans oublier non plus l'Association française d'action artistique (3).

 


1) La construction de la Bibliothèque Nationale de France a été l'occasion de concevoir un programme de commandes publiques et du 1% d'une ampleur exceptionnelle : 2.287.000 €. Parmi les six créateurs choisis pour investir ses murs on trouve bien entendu l'incontournable Viallat, mais aussi l'exception figurative qui confirme la règle : le peintre Garouste.

2) Les carrières internationales se déroulent en suivant un parcours balisé : grandes expositions organisées par des commissaires-critiques en vue à Londres, Berlin, New-York... et grandes manifestations comme celles de Venise ou Kassel dont les jurys, composés pour importante partie des mêmes commissaires-critiques, tiennent le rôle "d'académies" informelles.

3) Créée en 1922, l’Association française d’action artistique (AFAA) est l’opérateur délégué du ministère des Affaires étrangères et du ministère de la Culture et de la Communication pour les échanges culturels internationaux et l’aide au développement dans les domaines des arts visuels, de la scène, de l’architecture, du patrimoine et de l’ingénierie culturelle.
Dirigée actuellement par Olivier Poivre d’Arvor, l’AFAA est largement financée par les pouvoirs publics français et compte quelques "experts".
En relation permanente avec les différents milieux professionnels culturels, l’AFAA travaille en partenariat avec certaines collectivités territoriales sous forme de conventions avec des Directions régionales d’action culturelle (DRAC). Cette mise en commun des moyens et des expertises permet, en principe, de faire découvrir à l’étranger des artistes français et d’accueillir, en retour, sur le territoire des créateurs du monde entier.
Avec le concours des ambassades et établissements culturels français à l’étranger, l’association mène des actions de diffusion (circulation des œuvres, des créateurs et des professionnels) et met en œuvre des projets de coopération, de formation et de résidences dans le monde.
Elle participe tout à la fois aux échanges culturels internationaux, au soutien aux industries culturelles, à la présence de la scène artistique française à l’étranger et accompagne les artistes dans leur processus de création. Un nouveau programme de financement et d’actions a été lancé en 2004, pour les trois années à venir.

 

 

CERTAINES INSTITUTIONS ONT-ELLES ENCORE UN AVENIR ?
 

Ces fonds régionaux d’Art Contemporain créés à partir de 1982, pour suivre la décentralisation mise en place par le gouvernement, vont se trouver inéluctablement confrontés aux problèmes d’espace, d’achat et de conservation des oeuvres (1).
Conformément à leurs statuts, ces institutions publiques ont acquis des oeuvres représentatives des courants significatifs de l’Art Contemporain. Ainsi, les collections comportent une part importante d’oeuvres minimalistes et conceptuelles ou inscrites dans la postérité de ces tendances.

Très souvent ces recherches, concrétisées par des « installations », affectionnent les compositions de matériaux et objets de récupération et n’ont guère de soucis quant à leur durabilité puisqu’elles peuvent être constituées de papier, de végétaux, de chiffons (2)... On observe ensuite que bon nombre d’entre elles présentent l’inconvénient d’être à la fois encombrantes et d’une manipulation délicate. Le transfert de ces créations se trouve en conséquence malaisé et le volume non négligeable qu’elles occupent rend les espaces d’expositions et de réserves, mis à la disposition par les Régions, proche de la saturation.
Ces diverses constatations appellent plusieurs remarques en contradiction avec les deux objectifs fondamentaux fixés par le Ministère de la Culture pour les FRAC, l’acquisition, la diffusion auprès du grand public :
· l’acquisition des oeuvres, faute de moyens et d’espaces se raréfie. Il faut gérer la collection, les directeurs devenant de fait des conservateurs. L’essentiel du budget étant désormais réservé au fonctionnement.
· la diffusion dans différents lieux, par la nature même des oeuvres est coûteuse et compliquée et surtout ne touche qu’un public restreint.
· la conservation s’avère parfois aléatoire, ce qui semble dommageable lorsqu’on souhaite constituer un patrimoine.

Les fonds régionaux sont gérés par des associations loi 1901 dont les buts (acquisition-diffusion) s’avèrent donc de plus en plus difficiles à respecter. Aussi, se trouvant à terme dans l’incapacité d’atteindre leurs objectifs, il semble nécessaire et logique d’envisager la dissolution pure et simple de ces associations et par voie de conséquence la disparition des FRAC.

Quel avenir pour les collections ?

Dans le cas de dissolution volontaire ou statutaire de l’association de gestion, un ou plusieurs liquidateurs sont nommés.
Conformément à la loi, l’actif net : « la collection », est dévolu soit à une autre association poursuivant des buts similaires, soit à un organisme public ou parapublic comme un musée. Peut-être est-il alors possible pour ce musée de remettre sur le marché de l’Art une partie des oeuvres contemporaines acquises par les FRAC, ce qui serait une première et intéressante remise en cause des valeurs, même si en l’occurence elle n’est que matérielle. De telles ventes, dans la mesure où elles auraient effectivement lieu, confirmeraient également de manière tangible le bien-fondé des achats.
Cependant, on peut craindre semble-t-il avec raison, que la cote de ces acquisitions ne soit orientée qu’à la baisse et qu’autrement dit le gaspillage de l’argent public soit bel et bien avéré et que la seule vrai question à venir soit :
Mais comment l'administration en est-elle arrivée à acheter tout cela ?

 


1) La loi de décentralisation initiée par Gaston Defferre, en 1982, a vu la mise en place progressive des FRAC, qui sont cogérés par l'Etat et les régions. Depuis leur création et jusqu'en 1996, ont été dépensés en acquisitions et en fonctionnement : 454,5 MF pour 10 000 oeuvres acquises par les 23 FRAC - sont privilégiés les achats de créations conceptuelles et utilisant l'objet.
Outre les FRAC, il existe également le Fonds National d'Art Contemporain, 21 Centres d'Art, des musées et des associations subventionnés d'Art Contemporain. Tous ces organismes exposent le même type de créations (Arts Info - Juillet 1995).

2) L'idée n'est pas nouvelle. Dès 1945, Antoni Tapiès travaille avec des matériaux pauvres comme des vieux cartons, des bouts de cordes....
Joseph Beuys (1921-1986) réalise ses collages à base de feutre, de sucre, de bois... sans oublier ses installations où les blocs de graisse jouent un rôle essentiel. Ces concepts influencent toujours une partie de l'art actuel.

 


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